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《诗经》“六义”并称，《周礼·春官·大师》说：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”孔颖达在《毛诗正义》中说道：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同成为义。”他认为风、雅、颂是诗的不同体制，赋、比、兴是诗的不同表现手法，是包括《诗经》在内的中国古代诗歌创作的重要艺术手法。
朱熹在《诗集传》中解释说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。按照朱熹的解释，“赋”就是陈述、铺陈的意思。这种表现手法多见于《颂》和《大雅》，主要用于记述历史事件，以此来赞美君主及其他皇室成员的伟绩和美德。如《大雅·思齐》:“思齐大任，文王之母。思媚周姜，京室之妇”，赞颂文王之母的贤淑美德，同时彪炳文王的功业。又如《大雅·大明》:“牧野洋洋，檀车煌煌，驷彭彭。维师尚父，时维鹰扬。凉彼武王，肆伐大商，会朝清明！”这里描述了武王伐纣的宏大场面，赞美了武王的辉煌武功。这种铺陈的手法并不只限于此，《国风》的某些篇章，如《七月》、《氓》、《溱洧》等对此也有所运用。
“比”就是比喻和比拟，对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。《国风》中有许多篇章大量运用了这种手法，《魏风·硕鼠》大概是最有名的：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所！”用偷食谷物的大老鼠来比喻贪得无厌的统治者，巧妙生动地谴责其不劳而获的无耻行径，进而抒发追求自由平等生活的理想。《卫风·氓》:“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”，“桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫”，用桑树由茂盛到凋落来比喻女主人公自从嫁到夫家之后，操持家务日渐衰老，感叹青春流逝，朱颜不再。
“兴”是借助其他事物作为诗歌的发端，以引起所要歌咏的真正对象和内容，也就是欲言此而先言彼。“兴”和诗的内容有一定的联系，二者在形式或类别上可能存在某些关联。如《周南·桃夭》是一首嫁女诗，表达的是对新婚夫妇的祝福，以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，使人从妖艳妩媚的桃花联想到貌美如花的新娘。又如《蒹葭》，抒发对心爱姑娘的爱慕和相思之情，每小节都以“蒹葭”和“白露”起兴，先描写带露的蒹葭的繁茂和青亮翠绿，使之与自己所爱慕的姑娘的美好产生关联。再如《伐檀》:“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗”，由伐檀的坎坎之声以及河水的清澈触动情感，使人联想到伐木者艰辛的劳动，从而为质问谴责不劳而获的统治者做了铺垫。
赋、比、兴的运用，加强了诗歌的生动性和鲜明性，使诗中刻画的形象更加栩栩如生，抒发的情感更加真挚感人，从而增强了诗的韵味和感染力。赋、比、兴也因此成为古代诗歌创作的重要表现手法，对后世有深远影响。
此外，章句的灵活运用也构成《诗经》的一大艺术特点。《诗经》善于运用章句的重叠来表达思想感情，使诗歌在音律和修辞上都收到美的效果。这种手法在《国风》及《小雅》的部分诗篇中尤为突出。有的通篇重叠，各章只相对应地变换几个字，如《周南·关雎》;有的只在章首或章尾重叠，如《周南·汉广》;有的隔章重叠，如《周南·关雎》。重叠便于记忆和咏唱，是民歌的特点之一。回旋反复可以增强诗歌的音乐性和节奏感，更淋漓尽致地抒发情怀。《诗经》中还运用了叠字、双声、叠韵等修辞手法，如“风雨凄凄，鸡鸣喈喈”、“风雨潇潇，鸡鸣胶胶”，其中的“凄凄”、“喈喈”、“潇潇”、“胶胶”都是叠字；双声如“参差”、“踟蹰”等；叠韵如“窈窕”、“崔嵬”等。这些修辞手法的大量运用，不仅准确逼真地描摹出事物的特征和属性，而且增加了诗的音乐美，表达出细腻曲折的思想感情。
《诗经》的形式基本上是四言诗，比较齐整，这是诗歌发展的早期形式。虽然主要采用四字句和隔句用韵，但并不拘泥，时常突破四言的格局，使用二字到八字一句的形式，偶尔也有一字句和九字句。这种长短不一的句式，灵活自由富于变化，读起来节奏自然，避免了单调，同时也使得创作者能够根据表达的不同需要而采用不同的句式，有益于反映丰富多彩的现实生活。
修辞造句的方法，语言运用的技巧以及生动的表现手法，构成了《诗经》突出的艺术特色，对后代的诗人有很大的影响。刘勰对此给予了高度评价：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙·物色》）这段话肯定了《诗经》在语言艺术上所取得的高度成就。
曹操与蔡文姬
蔡文姬名琰，字文姬，又作昭姬。陈留圉（今河南杞县）人，东汉著名文学家蔡邕的女儿，生卒年不详。蔡文姬自幼博学多才，喜爱诗辞文赋，又精通音律，是汉魏年间著名女诗人。
16岁时，蔡文姬嫁给河东卫仲道，丈夫早逝，又没有孩子，蔡文姬只好回到娘家。汉末天下大乱，董卓占据洛阳，蔡文姬亲身体验到军阀混战给人民带来的深重苦难，亲眼目睹了“斩截无孑遗，尸骸相撑拒”（《悲愤诗》）的悲惨景象。在董卓军队的强迫下，蔡文姬与洛阳的百姓一起西迁长安，一路颠沛流离，同行的平民常常遭到毒打和虐待，陷入“欲死不能得，欲生无一可”（《悲愤诗》）的悲惨境地。
汉献帝兴平二年（195），蔡文姬被南匈奴军队所掳，辗转流落到南匈奴左贤王豹的部伍中，在匈奴度过12年，与左贤王生有二子。在这12年中，蔡文姬时常“感时念父母，哀叹无穷已”（《悲愤诗》）。汉献帝建安十二年（207），曹操感念“素与邕善，痛其无嗣”（《后汉书·列女传》），于是派遣使者到南匈奴，重金将蔡文姬赎回。归国的愿望终于实现，却又不得不抛下两个孩子，这使得蔡文姬内心痛苦万分。
回到故乡后，家人都已经过世，亲友也流离失散，蔡文姬又嫁屯田都尉董祀。后来董祀犯法即将被处死，蔡文姬亲自到曹操府上替丈夫求情。当时众多公卿名士在场，“文姬进，蓬首徒行，叩头请罪，音辞清辩，旨甚酸哀，众皆为改容”（《后汉书·列女传》）。可见当时蔡文姬虽然形貌落魄，但仍然心思机敏，能言善辩，不卑不亢。曹操也被蔡文姬打动，最后赦免了董祀。
蔡文姬的作品有五言《悲愤诗》和骚体《悲愤诗》各一篇，又有《胡笳十八拍》。五言《悲愤诗》一般认为是她的代表作，描写了她一生亲历的苦难。全诗分为三大段，第一段叙述汉末乱世的情形和自己被掳的经过，第二段写身处匈奴的痛苦生活和被赎时的情形，第三段讲述归汉途中及回到故乡后的感受，表达了再嫁后的隐痛。诗篇叙事与抒情相融合，全篇贯穿着深沉强烈的“悲愤”情绪。蔡文姬所生活的东汉末年，是一个政治黑暗、战乱不息、人民处于水深火热之中的时代，五言《悲愤诗》是对汉末社会动乱的真实写照，也是对军阀暴行的血泪控诉。作品最主要的特色是闪烁着现实主义光辉，范晔概括为“感伤乱离，追怀悲愤”（《后汉书·列女传》）。蔡文姬以真实的笔触叙写了自己的悲惨遭遇，深刻反映了社会动乱和封建礼法压迫下的妇女的命运，具有很高的思想意义和文学价值。
骚体《悲愤诗》的不少情节与蔡文姬的生平不相符合，不少学者认为是假托之作。《胡笳十八拍》在文体上与当时作品距离较远，因此有学者认为也是后人假托蔡文姬之名所作。
曹操和曹植
曹操（155~220），字孟德，小字阿瞒。沛国谯郡（今安徽亳县）人。汉魏时期政治家、军事家、诗人。曹操从小就机警有智谋，20岁开始任官。黄巾起义爆发后，参与镇压起义军，壮大了势力。汉献帝建安元年（196）开始“挟天子以令诸侯”。建安五年（200）在官渡之战中击败袁绍，统一了北方。建安十三年（208）拜丞相，率兵南下讨伐荆州，在赤壁被孙权、刘备联军击败，形成三国鼎立的局势。建安十八年（213）封魏公，建安二十一年（216）进封魏王，建安二十五年（220）在洛阳病逝。曹丕称帝后，尊曹操为魏武帝。
曹操的文学成就主要体现在诗歌上。他的诗都是乐府诗体，大概分为两类：一类记述时事，一类抒写理想。与时事有关的作品有《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《步出夏门行》等。《薤露行》、《蒿里行》用简练的语言反映了建安初年军阀之间的争斗和混战，被誉为“汉末实录，真史诗也”（钟惺《古诗归》）。《蒿里行》中的“白骨露于野，千里无鸡鸣”，以同情的笔调写出了人民在战乱中遭受的深重苦难。《苦寒行》和《步出夏门行》都是行军途中所作，前一首描写冬日太行山区的酷寒、荒芜、险峻，形象生动；《步出夏门行》共四首，其中《观沧海》和《龟虽寿》最有名。《观沧海》描写大海景象，“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，气势磅礴，衬托出诗人的宽广胸怀。《龟虽寿》以一系列生动的比喻表达对人生和事业的看法，“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，这是诗人进取精神的真实写照。这两首也可以归入表述理想的诗歌类型。曹操以抒写理想为主的诗有《度关山》、《对酒》、《短歌行》等。前两篇写诗人的政治理想。《短歌行》的主题是求贤，“山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心”，写出了曹操求贤若渴，希望成就大业的心情。
曹操的诗格调慷慨悲凉，朴实无华、不尚藻饰，以感情深挚、气韵沉雄取胜，开创了以乐府写时事的先河，影响深远。他的散文也平易自如、简练质朴，在当时独树一帜。曹操在文学上的功绩，还表现在他对建安文学所起的建设性作用，建安文学能够在长期战乱中勃兴，同他的重视和推动是分不开的。
曹植（192~232），字子建，人称陈思王。三国时魏诗人，曹操之子。曹植自幼聪颖，十多岁时就背诵了十几万字的诗文辞赋，出口成章下笔有神，深得曹操宠爱。曹操去世后，曹丕继位，处处限制和打击曹植，迫使他屡次迁徙，并且终身不得志。
诗歌是曹植文学创作活动的主要领域。前期的作品主要表现悠游自在的贵公子生活，描写游乐宴饮，内容比较虚泛，如《斗鸡》、《公宴》、《侍太子坐》等。也有一些作品表达了生于乱世的感受，如《泰山梁甫行》，描写了滨海地区人民的困苦生活，“剧哉边海民，寄身于野草。妻子像禽兽，行止依林阻。柴门何萧条，狐兔翔我宇”，这些朴素而真实的描写体现了诗人对百姓的同情。此外，《白马篇》表达了建功立业的壮志和抱负，“捐躯赴国难，视死忽如归”，风格雄健刚劲，是历来传诵的名篇。曹丕继位后，曹植处处受打击，心情极其悲愤哀怨，这种情绪在他后期的诗作中时有流露，主要有《野田黄雀行》、《赠白马王彪》、《七哀诗》、《七步诗》、《怨歌行》等。《七步诗》传说是曹丕命曹植在七步之内必须作出一首诗，否则将给予惩罚。曹植借此抒发了对手足相残的愤怒和无奈：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”《赠白马王彪》是一篇力作，是写给和自己处境相似的曹彪的赠别诗，诗中隐讳地斥责曹丕的作为，并以“丈夫志四海，万里犹比邻”的慷慨诗句安慰曹彪，既表达了深沉的悲痛，又不流于绝望，情真意切，感人至深。
曹植在诗歌艺术上有很多创新，尤其是对五言诗的发展贡献很大。先前的汉乐府大多是以叙事为主，《古诗十九首》则是抒情占主要地位。曹植的作品把抒情和叙事有机地结合起来，使五言诗既能描写复杂的事态变化，又能表达曲折的心理感受，大大丰富了它的艺术功能。曹植还善于运用和创新民歌的比兴手法，在语言的提炼和修饰上也远远胜出前代的作品。他的诗一方面感情真挚强烈，笔力雄健，体现了建安风骨；另一方面又呈现出丰润多姿，文采斐然的面貌，他因此被视为五言诗的一代宗匠。
除了诗歌，曹植在辞赋方面的创作也极其出色。最著名的当属《洛神赋》。《洛神赋》刻画了一位美丽多情的仙子形象，表达了作者对她的爱慕以及因神人有别而无法相守的惆怅，笔法细腻生动。曹植的散文，包括颂赞、铭诔、碑文、哀辞、章表、序、论、杂说等，体裁众多，风格各异，其中也不乏名篇。可以说，曹植是建安文学的集大成者，钟嵘说他“粲溢今古，卓尔不群”（《诗品》）是恰如其分的。
饮中八仙
“饮中八仙”指唐代八位喜爱饮酒的文人，他们是贺知章、张旭、李白、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、焦遂。杜甫的《饮中八仙歌》描绘了他们的生活和醉态：
知章骑马似乘船，
眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，
道逢曲车口流涎，
恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，
饮如长鲸吸百川，
衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，
举觞白眼望青天，
皎如玉树临风前。
苏晋长斋绣佛前，
醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇，
长安市上酒家眠，
天子呼来不上船，
自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，
挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，
高谈雄辩惊四筵。
这八人中，李白、贺知章是唐朝著名的诗人，张旭是当时著名的书法家。
李白，字太白，号青莲居士。绵州昌隆（今四川江油）人。唐朝时最负盛名的诗人，性情豪放，胸襟旷达，喜爱饮酒，有“李白斗酒诗百篇”的说法，人称“诗仙”。李白的作品很多，保存下来的诗歌有900多首，名篇数量很多，如《望庐山瀑布》、《蜀道难》、《静夜思》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等，都非常有名，读起来朗朗上口，历来为人们所喜爱。他的诗取材广泛，语言优美，善于运用夸张的手法、生动的比喻、丰富的想象来表达热烈奔放的情感和思想。
贺知章，字季真，自号“四明狂客”。越州永兴（今浙江萧山）人。武则天当政时期考中进士，授以国子四门博士。开元年间升至太子宾客、秘书监。天宝初年，出家为道士，不久后去世。贺知章性情旷达，能说善辩，经常醉后作诗属词，一气呵成，擅长草隶。他的七言绝句清新婉约，有名篇《咏柳》、《回乡偶书》等。
张旭，字伯高。唐玄宗时为金吾长史，所以又称张长史。他的草书和李白的诗歌、裴旻的剑术号称“三绝”。传说他时常大醉后呼喊狂走，然后落笔成书，有时以头发为笔蘸墨书写，因此也有人称他“张颠”。张旭以草书闻名，也有楷书传世。代表作有《古诗四帖》、《千字文》、《肚痛帖》等。
“饮中八仙”除了上面介绍的李白、贺知章、张旭以外，其余五人在文学上并无多大成就。“恨不移封向酒泉”的汝阳指的是汝阳王李琎，他是唐玄宗的侄子。“饮如长鲸吸百川”的左相是李适之，唐朝天宝元年，他曾和李林甫同为宰相，所以称左相。“举觞白眼望青天”的崔宗之曾做过御史，勤勉好学，与李白、杜甫有诗文往来，李白曾以“崔公生人秀，缅邈青云姿”的诗句来赞美他。“醉中逃禅”的苏晋官至太子左庶子。“高谈雄辩惊四筵”的焦遂，平日口吃，但只要斗酒下肚，便能高谈阔论，语惊四座。
这八位文人之间并没有深厚的友谊或密切的交往，他们举杯豪饮也并非在同一场合，饮酒的寄托也各不相同。李琎作为豪门子弟，只是好酒贪杯，饮酒是为了取乐或消愁而已。李适之当宰相时饮酒，用他自己的话说是“年今将半百，不乐复如何”，被李林甫陷害罢官后，借酒来排解烦闷。贺知章、张旭的醉酒，在不满现实的同时夹杂着玩世不恭的心态。李白酒醉诵诗，较大程度上是借酒排遣对世道的不满，抒发自己不得志的愤懑。古人把这八位文人作为“饮中八仙”并提，可以看出当时文人是爱好饮酒的。而且这八人都极有代表性，其中既有亲王、宰相，也有诗人、画家，还有僧人、道士，他们真实反映了当时知识分子的生活图景。这种狂放不羁的生活作风和思想情感，对于当时诗歌的内容和风格都有很大影响。
诗鬼
“诗鬼”指的是唐代诗人李贺。李贺（790~816），字长吉。祖籍陇西，是唐宗室郑王李亮的后裔。家居福昌昌谷（今河南宜阳），后世称李昌谷。李贺十五六岁时就精于乐府诗而与他的前辈李益齐名。唐宪宗元和二年、三年间（807~808），李贺到洛阳拜访韩愈，韩愈回访时，李贺写了有名的《高轩过》。李贺父亲名晋肃，“晋”和“进”同音，与李贺争名的人就说他应该避父讳不考进士，韩愈作《讳辨》鼓励李贺应试，但李贺最终没能金榜题名。后来做了3年奉礼郎，郁郁不得志。在京城时，李贺与王参元、杨敬之、权璩、崔植等人结为密友，常一起出游，一个小家奴背着破锦囊骑驴跟随，李贺路上写的诗就投进囊中。李贺一生体弱多病，后来辞官回家，27岁时病逝。人们出于对李贺的怀念，传说李贺临死时，天帝派绯衣使者请他到天上白玉楼作记文。
李贺一生以诗为业，《高轩过》赞美韩愈“笔补造化天无功”，用这句话评价他自己也不为过。
李贺善于用乐府诗来讽刺黑暗政治和不良社会现象。他所写的这类诗，有的直陈时事，有的借古讽今。其中有讽刺唐朝宫廷酣歌宴舞的奢靡生活，如《秦王饮酒》;隐约反映宫廷事变，如《汉唐姬饮酒歌》;反对藩镇分裂造成的灾祸，歌颂削平叛乱的军事行动，如《猛虎行》、《上之回》;反映权门贵族飞扬跋扈，骄奢淫逸，如《荣华乐》、《秦宫诗》、《夜饮朝眠曲》、《嘲少年》;讽刺宦官当权，贤才遭到迫害，如《吕将军歌》、《绿章封事》、《公无出门》;反映边塞敌人侵扰、抗敌士兵的艰苦生活，如《摩多楼子》;揭露统治者对人民的剥削迫害，如《老夫采玉歌》;抨击科举制度不能选拔真人才，如《送沈亚之歌》。这些诗篇所反映的社会生活画面相当广阔，大多运用乐府形式，或借用旧题，或自创新题，大都凝练而绚丽。在同时代乐府诗派以外，李贺的诗别开境界，独树一帜。后人评论说：“长吉于讽刺，直以声情动今古。”（王夫之《唐诗评选》）这是李贺诗歌的主体部分。
抒发个人情感也是李贺诗歌的重要内容。李贺有积极的政治抱负，虽然仕途坎坷，疾病缠身，也存在“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”的消沉情绪，但仍有“天荒地老无人识”的不平之气，发出“世上英雄本无主”，“雄鸡一唱天下白，少年心事当挐云”的豪言壮语，更怀有“收取关山五十州”的雄心。而《日出行》、《苦昼短》、《梦天》、《相劝酒》等篇，则表达了李贺对时光飞驰、人生短促的悲叹。
神仙鬼魅题材的诗是李贺诗歌中很有特色的部分。李贺是一个青年诗人，但在他的作品中却时常出现“死”和“老”的字眼，反映了他好景不长、韶光易逝的感伤情绪。“曲水飘香去不归，梨花落尽成秋苑”，“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”，表达了他对现实人生的无可奈何；“依稀和气排冬严，已就长日辞长夜”，又透露了他对未来光明的憧憬。他在两者的矛盾中，探索摆脱死亡的途径，于是产生了对神仙境界的奇妙幻想。王母、嫦娥等神话人物，银河、月宫的天国风光，出现在《天上谣》、《梦天》等名作中，奇丽谲幻。而在《古悠悠行》、《拂舞歌辞》、《神铉》等作品中，则写到神仙的虚诞和沧桑的变化。既然死亡无法逃避，于是又出现了对另一种鬼魅世界的可怕描述：“鬼灯如漆点松花”，“鬼雨洒空草”，“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”，“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”。幽灵出没，阴森恐怖。宋代的钱易、宋祁因此称李贺为“鬼才”，“诗鬼”的称号也由此而来。
李贺的诗还有其他的一些题材。如《李凭箜篌引》、《申胡子觱篥歌》等，通过奇特惊人的想象和比喻，描绘音乐家的高超技艺和动人的音乐美，并抒发了作者的情怀。《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》则赞颂了劳动人民巧夺天工的手工绝技和卓越的创造力。《昌谷北园新笋四首》借咏新笋来赞美青春的活力。《马诗二十三首》借咏马反映现实，“何当金络脑，快走踏清秋”，表达作者不愿为功名利禄所羁绊，渴望在天地间自由闯荡的心情。这些诗表现了李贺诗歌题材的广度和思想的深度。
李贺是一个富于创造性的诗人，他的诗无论形象、意境，还是比喻、文辞，都不蹈前人之辙。他将屈原的丰富想象、南朝乐府的纪实风格以及李白的浪漫主义表现手法融于一炉，自成一格，在我国诗歌史上异军突起，独树一帜。他的诗歌的艺术特点，是想象非常丰富而奇特，色彩瑰丽，字字锤炼。他特别擅长短篇，《天上谣》、《梦天》、《帝子歌》、《湘妃》等都是后人称为“长吉体”的代表作。他写的大多是古诗和乐府，很少写当时流行的近体诗。他还受到齐梁宫体诗的影响，借鉴了它们的词采，但有时显得过于雕琢和晦涩。总的来说，李贺的诗歌有很高的艺术成就，唐代李商隐、温庭筠的古诗，走的就是李贺开辟的道路。李贺死之前把自己的诗编成四本，交给沈子明，后来由杜牧作序而流传于世，共收李贺诗223首。
诗豪
“诗豪”指唐代文学家、政治家刘禹锡。刘禹锡（772~842），字梦得，自称“江南客”。祖籍中山（今河北定县）。他是匈奴后裔。刘禹锡自幼好学，熟读儒家经典，浏览诸子百家。唐德宗贞元九年（793）考中进士，两年后任太子校书，开始踏上仕途，积极参与政治活动。贞元二十一年（805），唐顺宗即位，推行改革，刘禹锡当时是政治革新的核心人物之一。革新只进行了半年多，就遭到宦官、藩镇的强烈反对而失败，唐顺宗被迫退位。刘禹锡由此开始了长达22年的贬谪生涯，先后在朗州（今湖南常德）、连州（今广东连县）等边远地区任刺史、司马等职，所到之处，访问民间疾苦，受到人民爱戴。唐文宗大和二年（828），刘禹锡回朝任主客郎中，历任苏州、汝州、同州刺史，政绩突出。唐武宗会昌元年（841）擢升为礼部尚书。第二年病逝。
刘禹锡与白居易齐名，两人是挚友，合称“刘白”。白居易对他评价很高：“彭城刘梦得，诗豪者也。”
刘禹锡最突出的成就在诗歌方面。他很重视从民歌中汲取精华，创作了一批反映民众生活和风土人情的好诗。他的作品中有两卷是乐府诗，这是他学习民歌的结晶。《竹枝词》、《浪淘沙》、《堤上行》、《踏歌词》等都很有名，有的描写劳动的场面，有的表现劳动人民的爱情生活；有的展示江南水乡的人情风俗。题材广泛，并汲取了巴蜀民歌轻快婉转、朴素优美的特色，语言清新自然、健康活泼，充满生活的气息和情趣。《竹枝词二首》“杨柳青青江水平”，《浪淘沙词九首》“日照澄洲江雾开”等都是脍炙人口的名篇。
由于贴近民间生活，重视民歌，刘禹锡的诗较有写实风格，往往以鲜明的爱憎反映中唐社会生活的重大问题。他的政治讽刺诗经常采用托物、比拟的手法，抨击镇压革新运动的权臣、宦官，把他们比作“利嘴迎人著不得”的蚊虫（《聚蚊谣》），“瞥下云中争腐鼠”的飞鸢（《飞鸢操》），“笙簧百啭音韵多”的百舌鸟（《百舌吟》），形象逼真，从不同的角度揭露他们的丑恶嘴脸和本性。另外还有一些涉及社会生活其他领域的讽刺诗，如《昏镜词》讽刺当时贤愚颠倒的用人之道，《调瑟词》反对过重的剥削，《贾客词》揭露大商人勾结官僚牟取暴利，加剧农民的贫困。这些诗用意深刻，针对性强，具有重要的现实意义。
刘禹锡寄托身世和咏怀古迹的诗，也为人称道。他在逆境中不肯屈服，常以诗歌来激励自己。《学阮公体三首》、《萋兮吟》、《答杨八敬之绝句》等，都直抒胸臆，表现了刚正不阿的品格。他对生活充满激情，不管是被贬边地还是多病的晚年，都写出了昂扬乐观的诗句。如“天地肃清堪四望，为君扶病上高台”（《始闻秋风》），“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”（《浪淘沙词》之八）等，都具有鼓舞人心的力量。咏怀古迹的作品如《西塞山怀古》、《金陵怀古》、《蜀先主庙》、《观八阵图》等，都是名篇，不仅艺术技巧纯熟，思想内容也达到很高水平，而且精辟简洁，韵味深长。
刘禹锡重视诗歌艺术的创新。他的诗既不像韩愈那样奇峻，又不像白居易那么浅显，而是具有取境优美、精练含蓄、韵律自然的特点。这一方面得力于瑰丽的辞藻，如《浪淘沙词》语言清丽，形象鲜明；另一方面得力于比兴手法的运用，如以“红雨”比落花（《百舌吟》），以“白银盘里一青螺”喻洞庭湖中的君山（《望洞庭》），以“水流无限月明多”暗示倾诉不尽的美好爱情（《堤上行》）等，都新颖可爱，清新优美，勾勒出情景相生、绚丽多彩的意境。
刘禹锡的诗不讲求铺叙而讲究精炼，不主张浅露而强调含蓄。“片言可以明百意”、“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），深刻地概括了诗歌精练含蓄的特性，道出了自己的艺术取向。酬答诗如《答杨八敬之绝句》、《酬乐天扬州初逢席上见赠》、《与歌者米嘉荣》等，篇幅短小但含意丰富，或婉转地写出难言之衷，或深沉地传达互相关切的友情，或寄寓感慨，或微言托讽，都很有韵致。怀古诗如《君山怀古》、《荆州道怀古》等，往往从眼前的景物出发，驰骋丰富的想象，对历史现象作出深刻的概括，形象鲜明又发人深思。
刘禹锡还很重视诗歌的音乐美。他的七言乐府诗汲取了民歌曲调的优点，音调婉转亮丽，节奏活泼鲜明，而且句式长短不一，更适合配乐歌唱。有《和乐天春词依〈忆江南〉曲拍为句》两首，是按照《忆江南》的曲调来填词的，这是中国文学史上依曲填词的最早记录。刘禹锡诗歌的这些特点，与崇尚风骨、讲究音乐美的盛唐诗风比较接近。明代周履靖说刘诗“祖**，宗盛唐”（《骚坛秘语》）。
刘禹锡的诗在唐代流传极广，西南少数民族地区、京口、襄阳、吴兴一带都传唱不绝。除了诗歌上的成就，刘禹锡还积极参与唐代古文运动，明确提出文章应当是“见志之具”，强调“文章之用”。不管是论说文还是杂文，都旁征博引，推理缜密，显示出渊博的学识和雄健的风格。散文辞藻优美，题旨含蓄，柳宗元说他“文隽而膏，味无穷而炙愈出”（刘禹锡《犹子蔚适越戒》引），是很中肯的评价。刘禹锡的文学创作在各个方面都有突出成就，后来的许多文人，如苏轼、苏辙、王安石、江西诗派等，从不同程度地受到刘禹锡的影响和启发。
唐宋八大家
“唐宋八大家”是唐代韩愈、柳宗元，宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩的合称。“八大家”最早见于明初朱右编的《八先生文集》。八位文学家并提，是因为他们都是古文运动的倡导者、实践者。古文是与骈文相对而言的，奇句单行、不讲究对偶声律的散文。魏晋以后骈文盛行，骈文句法整齐，辞藻华丽，形式与内容脱节。“八大家”倡导古文运动，就是要反对骈文的不良风气，恢复先秦汉代内容充实、长短自由、质朴流畅的散文传统。古文运动最早由韩愈发起，得到柳宗元的响应，他们共同推翻了盘踞文坛600多年的骈体文。
韩愈（768~824），字退之，祖籍昌黎，称韩昌黎。任吏部、刑部侍郎，谥号文公。韩愈提出一套完整的古文理论，主张尊尚古道、写作古文，做到“文以载道”；指出学古的用意是在继承传统的基础上进行创新；强调写文章要做到充实的内容与完美形式的统一，强调文体和语言的革新；注重文学的社会作用，反对空发议论。韩愈在创作中实践自己的理论，他的散文构思严密，气势宏大，具有鲜明的时代特征和艺术特色。《论佛骨表》、《师说》从实际问题着眼，格局严整、层次分明；《杂说》、《获麟解》嘲讽社会现象，语气幽默，比喻巧妙，寄寓深长；《清河张君墓志铭》、《柳子厚墓志铭》是为友情深厚、志同道合的文学家所作，突出了不同作家的特色，而且叙事、议论、抒情相结合，真挚感人。
柳宗元（773~819），字子厚。河东（今山西永济）人，称柳河东。任礼部员外郎等。古文运动得到柳宗元的积极响应，他重视文学的实际社会功能，强调严肃的写作态度。他的散文很有特色，除政论外，还善于用寓言来讽刺、抨击丑恶现象，由《临江之麋》、《黔之驴》、《永某氏之鼠》组成的《三戒》，通过三种动物的描摹来嘲讽现实，语言犀利生动，篇幅短小但波澜起伏，表现了高度的幽默讽刺艺术。
古文运动开启了文坛新风气，在文学史上有着不可磨灭的功勋。宋代欧、苏、曾、王六大家继承古文运动的精神，巩固前人成果，建立了一个统治文坛1000多年的新传统。
欧阳修（1007~1072），字永叔，号醉翁、六一居士。吉州永丰（今属江西）人。官至刑部、兵部尚书，谥号文忠。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖。他继承古文运动的精神，提倡简约自然的文风，强调文章的社会功用。在诗、文、词、赋及经学、史学等方面都有成就，以散文著称。他的散文大多内容充实、平易自然、流畅婉转，构思曲折严密。《朋党论》、《醉翁亭记》、《泷冈阡表》等都是历代传诵的名作。欧阳修倡导的诗文革新运动，改革了唐末以来的形式主义文风。他还提拔了王安石、曾巩、苏氏父子等散文家，对他们的创作产生很大影响，同时为振兴北宋文坛培养了中坚力量。
苏洵、苏轼、苏辙父子都积极参与和推进欧阳修倡导的古文运动，在散文创作上取得了很高的成就，合称“三苏”，是北宋文坛的重要力量。
苏洵（1009~1066），字允明，号老泉。眉州（今属四川）人。任秘书省校书郎。苏洵主张文章要“言当世之要”，他了解社会现实，善于总结历史经验，以古为鉴。他的散文以政论为主，切中时弊，语言犀利，具有雄辩的说服力。《六国论》、《衡论》等都是名篇。
苏轼（1037~1101），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山（今属四川）人。宋仁宗嘉祐二年（1057）进士，官至翰林学士。任大理评事、翰林学士等。
苏轼是宋代大家中成就最高的一位。他重视文学的社会功能，强调文章内容与形式的统一，鼓励革新独创，并以扎实的功力和奔放的才情，发展了欧阳修平易舒缓的文风，为散文创作开辟了新天地。他的政论雄辩滔滔，笔势纵横，见解新颖，不落窠臼；叙事文借事寓理，文意含蓄，发人深思；游记不仅描摹真切，而且善于寓情理于景色。叙事纪游的散文艺术价值最高，如前后《赤壁赋》、《石钟山记》、《书刘庭式事》等，都是广为传诵的名作。
苏辙（1039~1112），字子由。官至尚书右丞，曾出使契丹，谥号文定。苏辙在古文写作上也有自己的主张，注重内心修养，更强调丰富的阅历和广博的知识。他擅长政论和史论，文章多针对时弊，纵横古今，气势不凡。《六国论》、《三国论》等都是名篇。此外，他的赋也很出色。
王安石（1021~1086），字介甫，号半山。临川（今属江西）人。官至宰相。王安石文学主张的核心是“文章合时用”，非常看重文章的实际作用。他最擅长论说文的创作，文章结构严密，分析透彻，措辞大胆又恳切，很有说服力。《上仁宗皇帝言事书》很有名。他的记叙文不重写景状物，而侧重借事说理。抒情祭文语言古朴，情意真挚，很有感染力，以《祭欧阳文忠公文》最为著名。
曾巩（1019~1083），字子固。建昌南丰（今属江西）人。任实录检讨官等。曾巩很赞同欧阳修在古文创作上的主张，但他更重视阐发义理。基于这种观点，他的文章自然淳朴，立论精确，论证严密，条理清晰。他擅长议论文和叙事文，代表作有《寄欧阳舍人书》、《道山亭记》等。
唐宋“八大家”除了古文成就，在其他方面也往往有所建树，韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼都是著名诗人或词人。苏轼开创了豪放词派，还擅长书画，和蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。
苏门四学士
“苏门四学士”是北宋文学家黄庭坚、秦观、张耒、晁补之的并称。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，声誉很高，与他交游或受他指导的人很多，黄、秦、张、晁四人都曾得到他的培养和提携。在众多门生中苏轼最欣赏和重视这四人，最先将他们并提并加以宣传的就是苏轼本人。但“苏门四学士”这一称号只是表明这四位作家受过苏轼的指导和影响，并不意味着他们可以统称为一个文学流派。实际上四人受苏轼影响的程度各有差别，文学见解和作品风格也各不相同，例如，黄庭坚的诗自创流派；秦观以词著称，但风格与苏轼不同，以婉约纤丽为主。
黄庭坚（1045~1105），字鲁直，号山谷。洪州分宁（今江西修水）人。宋英宗治平四年（1067）进士，因不拥护新政而受到排挤，多次贬官，仕途坎坷。黄庭坚为“苏门四学士”之首，政治态度与苏轼相近，不赞同王安石变法，但他关心国事，同情人民，为人很有操守。黄庭坚的诗具有超迈的见识和襟怀，在当时很受赞誉，与苏轼并称“苏黄”。写景、遣怀、赠答、题画等抒情诗最能体现他的匠心和个性。如《题竹石牧牛》，命题新颖，笔力奇崛；《登快阁》抒写洒脱襟怀；《清明》寄托人生的感慨等，意境幽远，情趣浓厚，给人以美的享受，是历来深受赞赏的佳作。他关心现实，《流民叹》、《上大蒙笼》、《劳坑入前城》等，真切地描写了民间疾苦。他慨叹“民病我亦病”，表达了“不以民为梯，仰俯无所怍”的爱民思想。黄庭坚有“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》），“自成一家始逼真”（《题乐毅论后》）的名言，注重作品的独创性，本着“无一字无来处”的严谨态度，并且胸襟旷达，学识渊博，在诗歌创作上能独立门户，成为江西诗派的重要创始人。但过分讲求出处和点化前人佳句的倾向对黄庭坚的创作有不良影响。黄庭坚有《豫章先生文集》、《山谷全集》等。他还擅长行书和草书，与苏轼、米芾、蔡襄并称宋代书法四大家。
秦观（1049~1100），字少游，号邗沟居士，人称淮海先生。江苏高邮人。宋神宗元丰八年（1085）进士，任太学博士、国史院编修官等，由于朝廷党争，多次受牵连被贬。秦观是“四学士”中最受苏轼器重的，诗、词、文都很出色，词的成就最高，被视为北宋词坛一流的婉约派作家。秦观的词以描写男女恋情和哀叹自己的不幸身世为主，善于把男女的悲欢离合之情同个人的坎坷际遇自然地结合在一起，手法含蓄，语言淡雅，形象新颖鲜明，具有浓重的抒情感伤色彩。《望海潮·梅英疏淡》、《千秋岁·水边沙外》、《踏莎行·雾失楼台》等名作都辞情相称，秀丽含蓄。也有少数词较为开朗，如《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”的爱情，境界就很豁达。他的诗精致细密，隽秀含蓄，但缺少气魄。总体上看，秦观作品的不足之处在于题材较狭窄，风格较柔弱。他的主要作品集有《淮海集》等。
张耒（1054~1114），字文潜，号柯山。楚州淮阴（今属江苏）人。宋神宗熙宁六年（1073）进士，任临淮主簿、寿安尉等。张耒13岁能写作，游学于陈州，受苏辙重视，从学于苏轼。张耒以诗歌成就最高，作品多写田野风光、稼穑艰难和民众疾苦。如《田家》、《海州道中》，歌咏乡土风物和农夫苦乐；《悯农》、《劳歌》、《大雪歌》则对农民寄予了深切的同情。他诗风平易、流丽、通畅，有白居易的风范，尤其是写景抒怀诗，真醇自然，清新可人。他开创了南宋诗人学习唐调的风气。但部分作品锤炼不够，比较粗糙。他的文章渊源于三苏，文理并重、平易自然，苏轼称赞他的文章“汪洋淡泊，有一唱三叹之声”（《答张文潜书》）。他的主要作品集有《柯山集》、《拾遗》等。
晁补之（1053~1110），字无咎，号归来子。济州巨野（今属山东）人。宋神宗元丰二年（1079）进士，官至礼部郎中，仕途坎坷，多次被贬官。晁补之早年就深受苏轼嘉许，赞叹他的文章“博辩俊伟，绝人远甚”（《晁君成诗集引》）。他散文成就最高，风格温润典雅，豪迈流畅，张耒曾称赞“晁论峥嵘走珠玉”。他的散文《新城游北山记》、《拱翠堂记》等，或即景抒情，描摹真切，或借事寓理，夹叙夹议，都可以看出苏轼的影响。他的词风格与苏轼相近，写景咏物之外，还多写贬谪生涯和田园风光，有的词风格雄峻，气势不亚于苏轼，如《摸鱼儿》“买陂塘旋栽杨柳”、《水龙吟》“问春何苦匆匆”等，词气慷慨，势如游龙。他的主要作品集有《鸡肋集》。
苏门六君子
“苏门六君子”是后人在“苏门四学士”外，把陈师道、李廌列在“四学士”之后，合称“苏门六君子”。陈师道是江西诗派的重要成员，先后学习过黄庭坚、杜甫的诗，也曾受过苏轼的指导。成就主要在诗歌方面。五言、七言律诗较出色，有的诗感情质朴，如《示三子》;有的恬淡有味，如《绝句》;有的华美绚丽，如《放歌行》。散文也较有成就。有《后山集》、《后山诗话》。
李廌少年时就受到苏轼的称赞，苏说他笔墨澜翻，有飞沙走石之势。他的诗以山水、行旅、酬赠、题画为内容，风格雄健奇丽，七言古诗、绝句较出色。散文说古论今，条理通畅，很有逻辑性。《答赵士舞德茂宣义论宏词书》、《师友谈记》是北宋文学批评理论的重要作品。《德隅斋画品》评论唐、五代和宋的名画，考证作者、阐发画理，见解精辟。他的主要作品集有《济南集》。
（干春松）
中国十大悲剧
悲剧是戏剧的主要类别之一，以表现主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨结局为基本特点。中国十大悲剧包括：
《窦娥冤》——元代关汉卿
《汉宫秋》——元代马致远
《赵氏孤儿》——元代纪君祥
《琵琶记》——明代高则诚
《精忠旗》——明代冯梦龙
《娇红记》——明代孟称舜
《清忠谱》——清代李玉
《长生殿》——清代洪昇
《桃花扇》——清代孔尚任
《雷峰塔》——清代方成培
《窦娥冤》是关汉卿最著名的代表作，描写一个弱小无依的寡妇反抗强暴宁死不屈，却被诬陷杀人，最后冤死的故事。窦娥的冤案有巨大的现实意义，它强烈控诉了封建制度与民为敌的残酷现实和统治者的罪恶，表现了封建社会下层妇女的悲惨命运。剧中窦娥对天地的诘问引起人们对封建社会的现实秩序与传统观念的怀疑，从而把窦娥悲剧的意义升华到一个新的高度。
《汉宫秋》以汉元帝与王昭君的爱情故事为主线，揭露了帝王的昏庸、朝政的腐败，抨击了文武大臣在侵略者面前的怯懦和无能。作品取材于汉代王昭君和亲的故事，参考了民间传说以及历代诗歌对王昭君的咏唱，并结合元代民族压迫的严酷现实，成功塑造了王昭君这一爱国者的形象，对后世戏曲影响很大，“汉明妃”的形象可以说是在马致远笔下基本定型的。
《赵氏孤儿》取材于《左传》、《史记·赵世家》等书，讲述春秋时晋国奸臣屠岸贾谋害忠臣赵盾，赵家300余口满门抄斩。义士程婴为救出赵盾的遗孤，献出自己的幼子顶替赵家孤儿。20年后赵氏孤儿生擒屠岸贾，报了血海深仇。这部悲剧语言精练，人物形象鲜明生动，戏剧冲突扣人心弦，在戏剧史上影响很大，有不少剧种改编上演。18、19世纪时有英、法等多种译本，并登上欧洲戏剧舞台，受到世界瞩目。
《琵琶记》是高则诚根据《赵贞女蔡二郎》剧目改编而成的。陈留郡人蔡伯喈进京赴试考中状元，被牛相国招为女婿，妻子赵五娘却在家忍饥挨饿侍奉公婆。公婆去世后赵五娘弹着琵琶沿途乞讨到京城寻夫。高则诚在这里把背亲弃妇的蔡伯喈改写成不忘父母和发妻的人物，将重婚行为归咎于客观，并以一夫二妻团圆作结局，显然违背了原剧，但赵五娘的遭遇确实反映了封建家族制度下妇女的悲惨命运。
《窦娥冤》插图
《精忠旗》是冯梦龙根据旧有的传奇修改的一部戏剧，讲述南宋抗金名将岳飞精忠报国，屡建奇功，却被奸臣秦桧陷害最终被杀的历史故事，歌颂了岳飞的慷慨大节，体现了将士和人民对他的爱戴。
《娇红记》是孟称舜根据元代同名小说改编而成的，讲述王娇娘与申纯相爱，婚事却屡次遭到间阻。最后因为帅节镇逼婚，王娇娘和申纯双双殉情而死。作品揭露了封建家长制的残酷，歌颂了青年男女对自由婚姻的追求。该剧在《西厢记》、《牡丹亭》之后，把爱情剧推向了一个新的高度。
《清忠谱》是李玉的重要作品，写明末天启年间苏州市民反对魏忠贤逮捕东林党人周顺昌而进行的一场斗争。剧中揭露了阉党集团的残暴统治，描绘了群众斗争的热烈场面，塑造了具有坚贞气节的周顺昌和见义勇为的颜佩韦等五义士的生动形象。该剧对戏剧矛盾的处理比较集中，突出壮烈的斗争场面的描写。
《长生殿》是洪昇的代表作，讲述了唐明皇李隆基和杨贵妃的爱情悲剧。作品围绕李、杨的爱情和“安史之乱”两条线索来组织材料，对历史素材加以精心选择和剪裁，进行了艺术的加工和概括，使事件和人物的描写基本符合历史事实，真实地再现了唐代天宝年间各种尖锐复杂的社会矛盾和政治斗争，表现了一代盛世王朝走向没落的命运。
《桃花扇》是孔尚任的代表作，写的是明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事。作品以明末清初的社会动荡为背景，叙述侯、李两人一见钟情定下终身，又惨遭离乱波折，最后双双入道的爱情悲剧，展现了当时复杂的社会矛盾和民族矛盾，评价了南明朝的历史，艺术地总结了这一段历史教训，唤醒了潜在的民族意识。《桃花扇》取得了多方面的艺术成就，结构布局巧妙，情节紧凑，人物塑造得栩栩如生，语言既有戏剧的表演性又富有文采，达到了戏剧性和文学性的统一，是清代戏曲的压卷之作。
《雷峰塔》源于民间白蛇传的传说，方成培在前人创作的基础上进行改编。作品讲述了白蛇为报恩化成人形嫁给许仙，夫妻恩爱，却被法海强行拆散，白娘子被压雷峰塔下的爱情悲剧。改编后的《雷峰塔》增加了水漫金山、断桥相会等重要场次，故事情节更加完善，白蛇的形象更加完美，法海则成为破坏他人幸福的恶势力的代表人物，作品的思想性得到提高。
清刻本《长生殿》书影
中国十大喜剧
喜剧是戏剧的主要类别之一，一般用夸张手法讽刺和嘲笑丑恶现象，突出这种现象本身的矛盾及其与健康事物的冲突，往往幽默诙谐引人发笑，结局大多是圆满的。中国十大喜剧指的是：
《救风尘》——元代关汉卿
《西厢记》——元代王实甫
《墙头马上》——元代白朴
《看钱奴》——元代郑廷玉
《李逵负荆》——元代康进之
《幽闺记》——元代施君美
《中山狼》——明代康海
《绿牡丹》——明代吴炳
《玉簪记》——明代高濂
《风筝误》——清代李渔
《救风尘》是关汉卿杂剧中有代表性的喜剧，写的是妓女赵盼儿营救同行姐妹宋引章的故事。汴梁妓女宋引章年轻不谙世事，受纨绔子弟周舍的欺骗，不听赵盼儿苦苦相劝，一心要悔掉与秀才安秀石的婚约。周舍把宋引章骗到手后便拳脚相加百般凌辱，宋引章写信求赵盼儿相救，赵盼儿亲自赶到郑州，运用计谋使周舍休了宋引章，并控告周舍强占有夫之妇，由此救出宋引章。
《西厢记》是王实甫的代表作，描写了崔莺莺和张生冲破封建门第的束缚，争取婚姻自由最后终成眷属的故事。歌颂了以爱情为基础的结合，否定了封建社会传统的联姻方式以及以门第、财产和权势为条件的择婚标准。全剧对男女主人公的心理变化进行了深入细致的刻画，并围绕崔、张的爱情塑造了一系列典型的人物形象：机智伶俐侠肝义胆的红娘，具有豪爽和叛逆性格的火头僧人惠明，代表封建家长势力的崔母等，这些人物群的刻画在戏剧史上都有重要地位和影响。《西厢记》是元代杂剧最优秀的作品之一。
《墙头马上》是白朴的重要作品，写裴少俊奉父命从长安到洛阳选买奇花异草，骑马经过李家花园，和李世杰之女李千金隔墙答诗。两人相约时被发现，私奔到长安，在裴家后花园住了7年，生下一子一女，被裴少俊父亲裴行检发现，强令裴少俊休妻并留下孩子。千金回到洛阳，父母亡故。裴少俊考中进士后去接千金回家，裴行检夫妇也过来恳求，在一双儿女的哭求下，千金才与裴少俊正式完婚。
《看钱奴》取材于干宝《搜神记》中张车子的故事，写穷困的打墙人贾仁求神拜佛，得到财主周荣祖家的藏金而一夜暴富。周荣祖则因父亲不信佛，毁寺庙修住宅，以致应考落第沦为乞丐，将儿子长寿卖给贾仁。20年后贾仁死，家财归还周家，周荣祖和儿子团圆。剧中的细节描写夸张而富有生活气息，对守财奴贾仁的刻画入木三分。但郑廷玉宣扬因果报应的宿命论思想在一定程度上影响了创作成就。
《李逵负荆》写的是在梁山附近开酒店的王林的女儿满堂娇，被冒充宋江、鲁智深的恶棍宋刚、鲁智恩抢走。李逵听说后不加分辨就怒斥宋、鲁二人，还立下军令状，同宋、鲁一起下山找王林对质。真相大白后李逵负荆请罪，并除暴安良将功折罪。作品细节描写生动，人物心理也刻画得很细腻，成功塑造了李逵的英雄形象以及嫉恶如仇、豪爽天真的性格特征。
《幽闺记》又名《拜月亭》，写的是王尚书之女瑞兰和蒋世隆在逃避战乱的途中患难与共并结为夫妇，王尚书回朝后将两人强行拆散。后来王尚书做了宰相，要把女儿嫁给新科状元，瑞兰不愿意，状元也一口回绝。为难之际，被王夫人认作义女的蒋瑞莲认出新科状元正是自己的哥哥蒋世隆，有情人再次成眷属。作品赞扬了敢于冲破封建思想的樊篱，追求爱情和幸福的青年人，同时也讽刺了封建家长的丑恶嘴脸。
《中山狼》是一部寓言式的作品，讲述东郭先生救一只中箭逃命的狼，自己反而差点被狼所害，最后被一个猎人搭救的故事。作品通过对狼的本性的揭露，骂尽一切负国家、负父母、负师友的无耻之徒，同时嘲讽了东郭先生的迂腐，富有寓意。
《绿牡丹》是吴炳的重要作品，剧中成功塑造了一位富于斗争精神的新型女性形象——车静芳。她不仅才貌双全，同时也是一位具有新思想的女性，为了获得真正的幸福敢于冲破封建礼教的樊篱，最终得到了理想的婚姻。作品明确提出以才情为标准的婚姻价值观，强调婚姻应建立在男女双方才情相投、两情相悦的基础上，在当时具有进步意义。作者还将爱情主题与深刻严肃的社会问题相融合，用犀利的笔触和辛辣的语言，揭露了晚明科举制度的弊端。
《玉簪记》取材于《古今女史》，写南宋时陈娇莲与母亲在躲避战乱的途中失散，娇莲入金陵城外女真观为道士，法名妙常。观主的侄子潘必正应试落第，寄居在观中，两人互相爱慕，被观主发现，强令潘必正再次赴考。潘、陈二人在舟中泣别，互赠定情之物。后潘必正及第授官，回到金陵与妙常成婚。
《风筝误》是李渔最有名的喜剧。书生韩世勋在风筝上题诗，纨绔子弟戚施放风筝，风筝线断，被詹府才貌双全的二小姐淑娟拾到，重新题诗后再放，由此引出一连串误会与巧合，生出了韩世勋、戚施与詹府两位小姐两桩相互对比而又相互纠葛的婚事。该剧取材于家常俗事，但不落俗套，情节波澜起伏，引人入胜，并且语言生动明朗，曲调科白都能较为恰当地表达人物的感情。
《红楼梦》的魅力
《红楼梦》原名《石头记》，全书120回，前80回为曹雪芹所著，后40回由高鹗续写。小说以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情婚姻悲剧为主要线索展开全书的情节，通过描绘以贾府为代表的四大家族由盛到衰的过程，广泛深刻地展示了封建社会末期的腐朽和黑暗，同时也展示了新的进步思想和进步力量的萌芽。《红楼梦》是曹雪芹以毕生的心血创作的文学巨著，是我国四大古典名著之一，也是中国文学史上最伟大的长篇小说。它以贾府的大观园为舞台，以钟灵毓秀的女儿为主角，传唱着人物命运各异的悲剧颂歌，蕴涵着宽广深厚的社会历史、思想文化内涵和艺术价值。作品在集中塑造了贾宝玉和林黛玉这两个封建社会叛逆者典型的同时，还以同情和歌颂的态度塑造了一系列富于斗争精神的下层妇女形象。一部《红楼梦》，构成了一座瑰丽的艺术宫殿，它是我国古典小说现实主义的最高峰。
自问世以来，《红楼梦》吸引了一代又一代的读者，它的无穷魅力源于对中华文化和艺术的高度浓缩。对于一部小说，读者首先关注的是它的艺术魅力和美学效果。《红楼梦》在这一点上取得了很高的成就，书中诗词曲赋、酒令灯谜、诔赞偈语以及书画、戏剧、工艺、建筑、园林、服饰、丝织、烹饪、医学、巫术无所不包，众多的艺术样式和丰富的学科知识与小说的情节内容互相渗透交相辉映，造就了这部百科全书式作品的独特风貌和不朽价值。不管是塑造人物、叙述事件，还是刻画场面、描写环境，都像生活本身那样丰富、逼真、自然。那环绕着贾宝玉和林黛玉的形形色色不同阶层、不同年龄和性别、不同姿容和性格的几百个人物，以及他们之间所发生的依存又矛盾的关系；那围绕着宝、黛的爱情婚姻展开的众多事件，以及这些事件之间互相关联又互为因果的复杂关系，都浑然天成，一点不见刻意雕琢的痕迹。
在表现手法上，《红楼梦》讲究对比和虚实结合。在曹雪芹描绘的世界里，压迫与反抗、富有与贫困、欢乐与悲凉、腐朽与新生，像一对双生兄弟一样并存着；真与假、美与丑、善与恶交织在一起。从这个世界可以看到现实社会的陈腐不堪，看到延续了几千年的封建制度行将就木的命运，也可以看到美的人物、美的思想和感情、美的追求。这种多层次对比的方法也使《红楼梦》的构思打破了传统小说的单线式结构，文意曲折深远。鲁迅曾说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（《中国小说的历史变迁》）
贾宝玉大婚
此外，悲剧性也是《红楼梦》魅力的重要所在。曹雪芹在创作过程中怀有“运数”的观念，使得作品渗透着一种浓重的命运感，大大增强了小说的悲剧气氛和悲剧效果。在书中，无论是“功名奕世”的贵族大家，还是天真烂漫的少男少女，都受宇宙间这种盛衰变化的“运数”所支配；就是男女情爱，也是“人生情缘，各有分定”，不可强求。特别是作者心爱的一群女子，不管是有棱角、有叛逆性的，还是温顺和善、顺应世俗安排的，都有着可贵的童心、纯情和聪慧。她们是不应当失去青春和欢乐的。然而，“运数”注定她们“薄命”，最后一一被摧残。家亡人散，是《红楼梦》各类人物的共同归宿。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”（《再论雷峰塔的倒掉》）的确，从悲剧的意义来看，《红楼梦》的审美价值就在于它通过“美”的毁灭表达出对人生和历史的沉思与感伤，揭示了人生和历史变迁中给予人的虚幻感和可悲可泣的一面，因而引起读者的共鸣和悲剧性感受。
艺术上的成就使《红楼梦》成为中国文学史上最具有才情的作品之一，同时也给读者以美的享受和艺术的熏陶，但《红楼梦》的魅力不仅仅是这些。曹雪芹是一位文学艺术家，也是一位以小说为表达手段的思想家。他亲身经历了自己家庭由繁华到败落的过程，目睹了许多贵族、官僚家庭的衰颓没落：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场”；“金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤”。这位富于思辨能力的文学家，在描写这一社会现象时，也在作深入的、哲理性的思考与探索。《红楼梦》通过塑造一系列鲜明生动的艺术形象，展开了一幅广阔的社会历史图景，集中反映了“康乾盛世”时期上层社会日益严重的骄奢腐败和贵族世家的衰颓没落，以及主奴之间、贫富之间、正统思想的维护者与离经叛道者之间、官僚贵族之间愈演愈烈的矛盾。当不少文人、士大夫浑浑噩噩陶醉于中央帝国的“盛世”景象时，《红楼梦》已经揭示出这个“太平”世界的积弊和深刻危机，从“盛世”里发出了哀音与危言，为国人敲响了警钟。曹雪芹思想的深刻性赋予了《红楼梦》丰富的哲理和深刻的思想见解，这也是《红楼梦》魅力的一个重要方面。
《石头记》书影
《红楼梦》的诞生对中国的文学产生了深远的影响，历来都有著名学者对它进行研究评论。从最早的点评派，到后来的点评派、索隐派、评论派和考证派，形成了蔚为壮观的“红学”，由此足见《红楼梦》的魅力之大。
曹雪芹的背景
曹雪芹（?~1763），名霑，号雪芹，又号芹溪、芹圃，祖籍辽阳。曹雪芹可确定的最远的祖先是籍贯东北辽阳的曹世选。曹世选一家是汉族的读书人家，明朝天启元年（1621），努尔哈赤统帅的后金军队攻占沈阳、辽阳及辽河以东的70多座城池，并将首都迁到辽阳。曹世选一家大约是在这一年被后金军队俘获而沦为满族皇室的包衣。包衣是满语译音“包衣阿哈”的简称，是家庭奴隶的意思。他们主要从事农业耕作和家务劳动，编入八旗编制，为主子私有，世代为包衣。
曹世选的儿子曹振彦是曹雪芹的高祖，父子都是多尔衮属下包衣，属于八旗中的正白旗。曹振彦早年在满洲官办学校教书，清顺治元年（1644）随清军入关到北京，顺治七年被派往平阳吉州任知州，两年后升任大同知府。三年后又调任两浙都转运盐使司运使，这是关系国计民生的要职。多尔衮死后，他生前掌管的正白旗由皇帝接管，曹振彦一家随之归属内务府，成为皇帝本人的家奴。
曹雪芹像
内务府是管理宫廷事务、直接为皇帝服务的机构。曹振彦的长子曹玺、次子曹尔正都在内务府任职。曹玺为曹雪芹的曾祖，做过顺治皇帝的侍卫，其妻孙氏是康熙皇帝幼时的保姆。满人家庭有尊重保姆、乳母的习俗，这就加深了曹家与皇室的关系，尤其是与康熙皇帝有了特殊的关系。康熙二年（1663），曹玺出任江宁织造。当时江宁（今南京）、苏州、杭州三处设织造，负责供应宫廷衣料及祭祀、封诰、赏赐所用的织物。曹玺作为皇帝的家奴，除了本职事务外，还要为皇帝搜刮山珍海味、文玩古董；特别是要充当耳目，向皇帝报告吏治民情，以便加强对江南的控制。曹玺既忠心又得力，深得康熙皇帝的宠信。曹玺在江宁织造一直供职到康熙二十三年（1684）病逝。
曹玺有两个儿子，曹寅、曹宣。曹寅字子清，号荔轩、楝亭，是康熙年间很有影响的人物，早年是康熙的伴读，担任过御前侍卫，协助康熙铲除鳌拜。康熙二十九年（1690），曹寅出任苏州织造，两年后调任江宁织造，继承了父业。任职期间，他还一度和李煦（苏州织造）轮流兼任两淮巡盐御史。曹寅的政绩受人称道，康熙皇帝对他十分倚重，视为心腹。曹寅每次密折陈奏，都要详细报告江南各方面的情况，细到雨水、庄稼收成、物价等，但重点是江南的舆论和社会动向。对于见闻，曹寅都如实呈奏，很有胆略。曹寅的两个女儿，都由康熙皇帝指婚嫁入皇家成为王妃；康熙皇帝曾6次南巡，后面4次都是由曹家接驾，这些都极大地提高了曹家的身份和社会地位。曹寅55岁病逝，由他的儿子曹颙接任江宁织造，曹颙任职仅3年就病逝了。康熙下旨将曹宣的儿子曹过继给曹寅的妻子，并接任江宁织造。曹颙、曹是曹雪芹的父辈。
曹雪芹落魄著《红楼梦》
曹寅在世时，曹家处于赫赫扬扬的盛世，但实际上荣华中已潜伏着衰败的危机。两淮盐务和织造署都出现巨额亏空，这其实主要是康熙皇帝的几次南巡造成的；与此同时，宫廷内部争夺帝位的斗争也日趋激烈，作为康熙的家臣，曹家难免会被牵连，曹寅在世时已经意识到了潜藏的危机。雍正继位后，曹家果然在劫难逃，曹两度被罢官抄家，曹家从此一蹶不振，正应了曹寅生前“树倒猢狲散”的口头禅。曹雪芹这时十二三岁。
曹家是一个非常特别的家庭。作为包衣，他们是皇帝的奴仆，没有人身自主权。但是自曹振彦以来，他们家许多人都有官职，也有自己的家奴、庄地、房产，拥有巨大的财富，特别是他们作为皇帝宠信的家臣，地位显贵，炙手可热。出身于这样一个既卑贱又显贵的家庭，又目睹了家族由盛到衰的过程，曹雪芹形成了自己特殊的经历、特殊的品格和精神世界。
曹家还是一个书香世家，虽然是包衣，但有很高的学问和文化修养。曹家的人能以包衣的身份受到重用，原因就在于此。曹振彦是贡士，即通过考试选拔出来的地方官。曹玺善于作诗，有较高的文学造诣，经常与著名文士来往，曹寅兄弟俩从小就受到熏陶。尤其是曹寅，童年时就能作诗，才艺惊人，22岁时就编成第一本诗集《荔轩草》，后来又有诗集《舟中吟》和《西农词》问世，并著有剧本《北红拂记》、《续琵琶记》、《太平乐事》、《虎口余生》。曹寅喜欢藏书，《楝亭书目》是他的藏书目录，共收书3200多种，两万多册，涉及的范围非常广泛。曹寅还精于勘印书籍，《全唐诗》、《佩文韵府》就出自他的书局，经他勘印的书籍很多都是精品。此外，曹寅还和康熙年间许多知名文士、学者有密切的交往，与他们建立了深厚的友谊，在文士中享有很高的声望。曹雪芹出生时曹寅已经去世，但还是赶上了曹家最后的一段繁华，并且从小耳濡目染，受到家学的熏陶，诗、词、曲、赋、画无所不能，又从祖父留下的藏书中汲取了广博的知识，从而为《红楼梦》的问世打下深厚的基础。
“红学”的派别
《红楼梦》是中国文学史上最伟大的一部长篇小说，气势恢弘，博大精深，是一部百科全书式的作品。对《红楼梦》的评论和研究，从它问世之日起就已经开始，200多年来经久不衰，蔚为大观，成为我国文学研究的第一门显学。“红学”就是在研究和评论《红楼梦》的过程中形成的文学批评的学术体系，这一学术体系在形成和发展的过程中产生了不同的派别，主要有点评派、索隐派、评论派和考证派几大派别。
点评派是红学中最传统的派别，主要以脂砚斋为代表。该派主要是根据个人的生活经验和艺术感受，写出自己的心得、体会或感想，比较零碎，而且缺乏深度的研究和全面系统的把握。点评派几乎从《红楼梦》问世之日起就开始了活动，他们是较早接触到《红楼梦》的一批读者，如脂砚斋就是《红楼梦》最早的读者之一，而且和曹雪芹有密切的交往。因此，他们留下的资料虽然零碎不成系统，但还是很有价值的，尤其有助于我们了解《红楼梦》的原貌。
索隐派产生于19世纪，是历史比较长的一个派别。前期索隐派侧重寻找隐藏在《红楼梦》背后的真实事件。《红楼梦》开篇有“甄士隐”即将真事隐去、“贾雨村”即用假语存言的自白，他们因此认定作品背后有真实的历史事件。如有人认为《红楼梦》是明珠的家事，也有和珅家事说、傅恒家事说，等等。前期索隐派的重要著作是王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》，认为《红楼梦》写的是清世祖顺治和董鄂妃的事，董鄂妃就是秦淮名妓董小宛。此书一问世即引起轰动，但这种说法已经被历史学家的考证驳倒。后继的索隐派以探求《红楼梦》作者的立意为目的。蔡元培的《石头记索隐》于1917年出版，是一部影响很大的索隐派专著。他从民族主义情感出发，提出《红楼梦》的立意在于反对满族统治，从而把《红楼梦》解读成一部政治小说。此后，邓狂言的《红楼梦释真》认为《红楼梦》是一部明清兴亡史，寿鹏飞的《红楼梦本事辨证》把《红楼梦》看成一部历史小说，景梅九的《红楼梦真谛》则综合了索隐派各家的观点，是索隐派最后一部红学著作。
评论派的开端为1904年王国维《红楼梦评论》的问世。王国维运用德国哲学家叔本华的理论，不仅分析了《红楼梦》的精神和主题思想，而且分析了它的美学价值、伦理价值等，并将《红楼梦》与《牡丹亭》、《长生殿》、《西厢记》等相比较，得出“《红楼梦》者可谓悲剧中之悲剧也”的结论。这是第一篇用哲学、美学思想系统评论《红楼梦》的论文，学术界由此开始了对《红楼梦》全面系统的研究和评论。继王国维之后，评论派发表了许多有影响的论文和著作。吴宓的《红楼梦新谈》是第一篇用西方小说理论来研究《红楼梦》的作品；佩之的《红楼梦新评》第一次从社会的角度对《红楼梦》进行评论；俞平伯的《红楼梦辨》则是一部兼有考证和评论的著作，在评论派中有很大影响；鲁迅对《红楼梦》的评论虽然没有专著、论文，却在很多文章中涉及，见解精辟，影响深远；李辰冬的《红楼梦研究》最早对《红楼梦》进行全面的综合研究；陈觉玄的《红楼梦试论》探讨了《红楼梦》产生的社会背景和时代思潮，在当时是一个崭新的角度；王昆仑的《红楼梦人物论》则是第一部研究《红楼梦》人物的红学专著。新中国成立后有李希凡、蓝翎的《红楼梦评论集》，何其芳的《论〈红楼梦〉》等。“文革”后评论派的研究专著大量涌现，如徐迟的《红楼梦艺术论》、舒芜的《说梦录》、王蒙的《红楼启示录》等，都比较有影响。
考证派是红学史上影响最大、实力最雄厚的红学派别。胡适的《红楼梦考证》和《跋〈红楼梦考证〉》是考证派的开山之作，开辟了红学的新时代。胡适通过大量的历史资料，考证了《红楼梦》的作者、作者的身世背景、成书的经过以及书中封建家族的原型等，从而得出《红楼梦》是曹雪芹的“自传说”的结论，这些在当时都是惊人之笔。胡适是第一个对《红楼梦》作出如此系统考证的学者，他为《红楼梦》的研究工作建立了新的模式和思路，这是他最重要的贡献，人们因此称从胡适开始的红学为新红学，而将索隐派称为旧红学。胡适之后，考证派的阵营不断扩大。俞平伯的《红楼梦辨》对《红楼梦》本身的内容和版本进行了一番考证。李玄伯的《曹雪芹家世新考》对曹雪芹的家世背景进行了系统的考证，在胡适的基础上又进了一步。这两位学者都受到胡适的影响。方豪的《〈红楼梦〉新考》则从书中的地名、物品入手，其考证方法独树一帜。周汝昌是考证派的集大成者，他的《红楼梦新证》将真实历史中的曹家和文学作品中的贾家合而为一进行考证，分析了其中的人物及其籍贯出身、地点问题，附有曹雪芹和《红楼梦》年表及脂砚斋等人的评点，是考证学和“自传说”发展的顶峰。后继的吴世昌、冯其庸等也都是很有影响的红学家。
《红楼梦》诞生二三百年来，各派红学家从不同角度出发，采取不同的研究方法，对《红楼梦》的形成过程、思想内涵以及作者的家世背景等，进行了不懈的探索和热烈的讨论，从而使“红学”有了今日的规模和面貌。而《红楼梦》这部旷世巨作也在后人的解读中不断显示出它的价值和意义。
林纾的翻译
林纾（1852~1924），原名群玉，字琴南，号畏庐，别号冷红生，晚年称蠡叟、补柳翁、践卓翁、长安卖画翁。福建闽县（今福州市）人。近代文学家、翻译家。林纾年轻时博览群书，能诗文、善绘画，有狂生之称。清光绪二十六年（1900）在北京五城中学任中国文学教员，由于所作的古文受到桐城派大师吴汝纶推重而任北京大学讲师。辛亥革命后入北洋军人徐树铮所办的正志学校教学，后在北京以译书售稿和卖画为生。
林纾翻译小说始于光绪二十三年（1897），与精通法文的王寿昌合译法国作家小仲马的《巴黎茶花女遗事》。这是第一部进入中国的西洋小说，一时间风行全国，备受赞扬。紧接着林纾受商务印书馆的邀请专译欧美小说，在近30年的翻译生涯中，他先后共译作品180余种，介绍过美、英、法、德、俄、希腊、日本、比利时、瑞士、挪威、西班牙等国的作品。林纾翻译最多的是英国哈葛德的作品，有《迦因小传》、《鬼山狼侠传》等20种；其次是英国柯南道尔的作品，有《歇洛克奇案开场》等7种。他翻译的世界名著有俄国托尔斯泰的《现身说法》等6种，法国小仲马《巴黎茶花女遗事》等5种，大仲马《玉楼花劫》等2种，英国狄更斯的《贼史》等5种，莎士比亚的《恺撒遗事》等4种，司各特的《撒克逊劫后英雄略》等3种，美国欧文的《拊掌录》等3种。此外，还有希腊伊索的《伊索寓言》，挪威易卜生的《梅孽》，瑞士威斯的《颤巢记》，西班牙塞万提斯的《魔侠传》，英国笛福的《鲁宾逊漂流记》、菲尔丁的《洞冥记》、斯威夫特的《海外轩渠路》、斯蒂文森的《新天方夜谭》、里德的《吟边燕语》、安东尼·霍普的《西奴林娜小传》，美国斯托夫人的《黑奴吁天录》，法国巴尔扎克的《哀吹录》、雨果的《双雄义死录》，日本德富健次郎的《不如归》等译著。
林纾其实并不懂外文，全靠笔录别人的口译，因而也产生了一些疵误，如把名著改编或删节的儿童读物当做名著原作，把莎士比亚和易卜生的剧本译成小说，把易卜生的国籍误记成德国等。尽管如此，林纾仍然翻译了40余部世界名著，这在中国是独一无二的。他译书的速度极快，而且记录精确，经常是口述者还没讲完，他就已经心领神会地记录在纸上了，这一点连他自己也引以为豪。更为难能可贵的是他的译笔一般轻快明朗，有独到的特色和成功之处，如译作《撒克逊劫后英雄略》，很好地保有原文的情调，人物也很传神。
林纾是古文家，喜欢用古文义法来讲自己译的小说。他赞美狄更斯“扫荡名士美人之局，专为下等社会写照”，善于“刻画市井卑污龌龊之事”，善叙“家常平淡之事”（《孝女耐儿传自序》）。他又拿《史记》、《红楼梦》与狄更斯的作品作对比，为读者打开了眼界。他在《不如归序》里，称德富健次郎“夹叙甲午战事甚详。余译既，若不胜有冤抑之情，必欲附此一伸”。又说：“纾年已老，报国无日，故日为叫旦之鸡，冀吾同胞警醒。”这说明他翻译小说，不光要把外国小说及其艺术技巧介绍到中国来，更要通过翻译作品把他的爱国热忱传达给读者，使读者受到感染。他凭借自己的文学素养来弥补原作的某些不足，使得一些译作在某些方面超出了原作的水平。他借助他人口译翻译的小说，其中的成功译作至今还具有生命力。
鸳鸯蝴蝶派
鸳鸯蝴蝶派是近代小说流派，发端于20世纪初叶的上海“十里洋场”，辛亥革命失败后开始兴盛。自鸦片战争以来，帝国主义对中国的侵略一步步加剧，他们霸占租界，开辟洋场，使半封建半殖民地大都市的生活乌烟瘴气，畸形怪异，呈现出光怪陆离的面貌，于是反映这种都市生活的作品也应运而生。这类作品最初热衷的题材是言情小说，往往是“佳人和才子相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯”（鲁迅《上海文艺之一瞥》），因此称鸳鸯蝴蝶派。这一派的早期代表作为徐枕亚的《玉梨魂》，是用四六言骈俪文加上香艳诗词写成的哀情小说。
鸳鸯蝴蝶派以“游戏笔墨，备人消遣”为主要宗旨。他们的期刊、小报曾标榜“本杂志不谈政治，不涉毁誉”，“有口不谈国家……寄情只在风花”，他们的作品也大都以“消闲”、“遣愁”、“排闷”、“除烦”为目的。20世纪20年代初，《文学研究会宣言》中曾严正批驳鸳鸯蝴蝶派“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的工具。茅盾也曾对这一流派的实质作过中肯的评价，认为他们“思想上的一个最大的错误就是游戏的、消遣的、金钱主义的文学观念”（《自然主义与中国现代小说》）。
鸳鸯蝴蝶派是一种以迎合有闲阶级和小市民的庸俗口味为目的的都市文学。他们视作品为商品，为了竭力倾销这些“商品”，适应洋场的“五方杂处，三教九流”的需求，自然就随波逐流，作品的内容也不得不随着他们特有的读者阶层趣味的转换而转变：有时是言情小说，有时是黑幕小说，有时又以侦探、武侠最为热门。因此，这一流派的作品内容十分驳杂，大概可以分为言情、哀情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等众多类别。早期鸳鸯蝴蝶派仅仅以言情小说为主，后来演变出如此庞杂的内容，要把它们归入鸳鸯蝴蝶派狭义的框框中，似乎不太贴切。于是有人以他们早期最有影响的杂志《礼拜六》命名，称他们为“礼拜六派”。
鸳鸯蝴蝶派的全盛时期是在辛亥革命至五四运动之间，特别是袁世凯复辟帝制前后。辛亥革命后，中国仍然是一个半殖民地半封建国家，袁世凯复辟帝制而掀起的复古狂潮，使得原本沉淀下来的社会渣滓重新泛滥起来，文艺界也随之呈现出一片颓败的局面，鸳鸯蝴蝶派的作品充斥于市场正是这种局面的一个缩影。这时的鸳鸯蝴蝶派作者，除了不少“封建才子”和“洋场文豪”之外，又增添了一些不愿在浓重的政治黑暗中继续探索的资产阶级、小资产阶级知识分子。他们从反对袁世凯的斗争中抽身，离开了旧民主主义革命的道路，投入到鸳鸯蝴蝶派的圈子。“五四运动”以后，该流派虽然多次受到新文学营垒的冲击和批判，报刊阵地和读者面都有所缩小，但仍然在市民读者中流行。直到中华人民共和国成立，鸳鸯蝴蝶派才在大陆逐渐消失。这一流派的活动时间与民国持续的时间大致相同。所以，新中国成立后也被称为“民国旧文学派”。
鸳鸯蝴蝶派从主导倾向而言，是一个消极的病态的文学流派。但在他们早期反映婚姻问题的作品中，也有年轻人因受到家长或封建道德的压迫，以致酿成悲剧的内容，从反对父母之命媒妁之言的封建道德的角度来看，这些作品是具有进步意义的。他们中间也有人在“五四运动”前后，翻译介绍了一批国外进步的文学作品，这也是值得肯定的。此外，该流派的部分作者如包笑天、周瘦鹃等，站在清贫的市民阶层的立场，反映他们的要求和愿望，写了一些对社会黑暗现实和封建军阀的压迫表示不满的作品，特别是“九一八”事变前后，这一流派中具有民族正义感的作家，写出了大量的“国难小说”，宣传爱国主义精神，反抗侵略。在抗日洪流的冲击下，鸳鸯蝴蝶派某些作者的思想发生了转变，他们的作品也随之出现了新的面貌，向健康的通俗文艺过渡，张恨水的小说在抗日战争爆发后发生的变化，是最有代表性的例子。
五声和七音
五声是宫、商、角、徵、羽五个音级的合称，也称五音。五音的五个阶名分别是一宫、二商、三角、四徵、五羽，分别对应于简谱中的1(d o）、2(r e）、3(m i）、5(s o l）、6(l a）。我国几种传统的音阶形式，无论是古音阶、新音阶、清商音阶，还是五声音阶或六声音阶、七声音阶，其中都包含这五个音级。在同一个五声音阶的音列中，分别以各音作为主音时，就构成不同的调式，此时即根据主音的阶名来命名调式。例如以宫音为主音时，就命名为宫调；以商音为主音时，就是商调。依此类推有角调、徵调、羽调。《淮南子》有“一律而生五音”，“律”在这里指的就是主音，这句话讲的就是根据主音来确定调式。例如陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》就是商调。在不同的音乐和音阶形式中，五声都是重要的音级。
在我国传统乐学理论中，宫声被认为是音阶组织中最重要的一个音级，《国语·周语下》伶州鸠论音乐时说：“夫宫，音之主也。”传统乐学一般以宫音的音高为标准来确定曲调的高低，宫音的音高位置确定后，商、角、徵、羽等各音的位置也就随之而确定。
七音是七声音阶及其七个音级的总称，或称为七律。《左传·昭公二十五年》子产论乐：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”《国语·周语下》伶州鸠论乐：“故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。”七音、七律，都是七声音阶的意思。七音的七个阶名分别是一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、七变宫，变徵近似于简谱中的4（f a），变宫近似于7(s i）。可见七音是由五声演变而来的，传统乐学理论将五声称为正声，把随音阶形式的差别而改变位置的另外两个音（四变徵、七变宫）叫做二变，变徵是徵的低半音，变宫是宫的低半音。
五声和七音都是我国古代音乐的基本结构要素。据史料记载，在晋代以后，五声和七音都曾用来表达弦序或不同调式中的各个音级的次序，而不拘泥于各个阶名所约定的音程关系。例如，宫字仅表明它是某种调式的音节第一级，商字仅表明它是所属音阶的第二级。
十二律和三分损益法
“律”在我国古代乐学中指乐音的音高标准，也指乐音的有关法则或规律。十二律是中国古代乐律学名词，是以黄钟律为标准音而创建的一套律制。中国历代所谓的“定律”，一般指确定黄钟一律的音高，并以此为标准，推算其他各律的律数。因此，历代的黄钟律就是历代的标准音高。十二律从黄钟标准音起，按照一定的生律法，在一个八度内连续产生十一律，使每相邻两律之间都成半音，这十一律加上作为标准音的黄钟律，合称为十二律。十二律的名称由低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律的单数各律称“阳律”或“律”，双数各律称“吕”，合称“律吕”。不同的生律方法产生的十二律，分属于不同的律制，它们的区别在于各律之间的半音大小不同，有略大的半音和略小的半音，或只有完全均等的半音。
三分损益法是我国古代生律的方法，用这种方法所生的各律，形成一种律制，称为“三分损益律”。三分损益法按照震动体的长度来进行律学计算。以L代表具有一定张力的一定弦长，去其三分之一，即“三分损一”，可以得到L上方五度音弦长L'(L'=L×1/3).
对弦长L‘增长其1/3，即“三分益一”，可得到L‘下方四度音弦长L″(L″=L’×4/3).
按照三分损益法生律的次序，求上方五度之律，称为“下生”；求下方四度之律，称为“上生”。如果按照《吕氏春秋·音律》的方法，从一律出发，下生五次、上生六次，就可以得出十二律。
“黄钟”“大吕”的意思
“黄钟”、“大吕”分别是十二律的第一律和第二律。按中国历代所谓“定律”，一般指确定黄钟一律的音高，并以此为标准，推算其他各律的律数。因此，历代的黄钟律就是历代的标准音高，这个标准音高依据朝代的不同会有所变化，但不管如何变化，黄钟都是十二律中声调最洪大响亮的。《史记·律书》:“黄钟者，阳气踵黄泉而出也。”也是这个朝代音乐创作的标准和起点，可见其重要性。
“大吕”是十二律的第二律。《汉书·律历志》:“大吕：吕，旅也，言阴大，旅助黄钟宣气而牙物也。”可见和黄钟相比，大吕的音调要相对低沉一些，甚至是作为黄钟的衬音而出现的。
由于古代讲究礼乐制度，对于一个国家而言，音乐不仅是一种艺术形式，更是带有浓重政治色彩的，它在一定程度上代表了这个国家对内以及对外的形象。因此，如何确定黄钟的音高标准，依据何种方法来推算黄钟之后的大吕等各律，在古代都是非常讲究的。基于音乐的这种重要性，“黄钟”、“大吕”后来就演变为高雅庄重的意思，尤其是用来形容代表一个国家的优秀文学、音乐作品。
“阳春白雪”和“下里巴人”
“阳春白雪”是古代琴曲，相传是春秋时期晋国乐师师旷创作，也有说是齐国刘涓子所作。唐代显庆二年（657），吕才曾依照琴中旧曲为“阳春白雪”配歌词。《神奇秘谱》将《阳春》列为上卷宫调，将《白雪》列为中卷商调。在《白雪》的解题中说：“《阳春》取万物知春，和风荡漾之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”可见《阳春》《白雪》都是清雅的音乐。“下里巴人”指的是战国时期流传于楚国的民间歌曲。“下里”指乡里、乡村，“巴人”指巴蜀的人民，二者表明作歌曲的人和地方。
《文选·宋玉〈对楚王问〉》中有这样的记载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里》、《巴人》是当时流传于楚国的民间歌曲，因此会唱的人很多。而《阳春》、《白雪》是相对高雅的音乐，会唱的人就很少。后世的人就以此为典故，用“阳春白雪”来泛指高深的或高雅不俗的文学艺术或音乐，用“下里巴人”来代表通俗的大众性的文学和艺术作品，并且时常二者对举。此外《阳春白雪》也用来指代琵琶古曲，又称《阳春古曲》。
声无哀乐
“声无哀乐”是三国时曹魏文学家、音乐家、思想家，竹林七贤之一的嵇康在他的音乐美学论著《声无哀乐论》中提出的观点，这是他音乐思想的基本点。
《声无哀乐论》全文约7000字，通过“秦客”和“东野主人”的八次论辩来阐述“声无哀乐”的论点。这个论点用嵇康自己的话来说，就是“心之与声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。也就是说，音乐是客观的存在，而情感是主观的存在，两者并无因果关系。音乐主要是好不好、美不美，和人的哀或乐无关；人的哀或乐主要是人有所感受，进而表达出来，和音乐并没有直接关系。
从“秦客”和“东野主人”的论辩中可以看出，嵇康的这种论点与汉、魏时期源于儒家思想的庸俗音乐观点是相针对的。当时的统治者从儒家“治乱在政而声音应之”的观点出发，把音乐简单化为各种声音，并主观地赋予这些声音以意义，认为能从各种声音中知晓人情和事物。《声无哀乐论》中“秦客”的诘难说道：颜渊听到鲁国有人在早晨哭泣的声音就知道哭泣者有生离的痛苦；介葛卢听到牛叫声就知道这头牛的三条小牛犊都已做了牺牲（祭品）；师旷通过吹律（律管）时的声音就能知道楚国的军队必定打败仗；羊舌子容的母亲听到婴儿的哭声就能知道这孩子长大了要败家，如此等等。这就是要把表现一定思想感情的音乐还原为各种简单的声音，用它来起到占卜的作用。从“秦客”的反复诘难来看，其总的精神至少也是认为音乐不必通过对人的潜移默化，就可以直接成为一种统治人民的手段，和政治起到同样的作用。这种思想显然没有认识到，音乐作为一种特殊的艺术手段，必须通过一定的方式才能作用于社会生活以及人的思想。
嵇康的“声无哀乐”实际上就是要坚持音乐的艺术性，坚持音乐对人有潜移默化的作用。与此同时，《声无哀乐论》也提出了一些音乐美学中的重要问题，比如，音乐的创作、演奏和欣赏的关系；情感表达方式的多样性和音乐表现方式的多样性之间的关系；音乐创作和即兴演奏的关系；演奏者和乐器的关系；音乐欣赏和条件反射的关系，等等。这些问题总的来说就是如何评价音乐效果，也就是如何看待音乐的社会功能的问题。嵇康的音乐思想在中国艺术史上有创始意义。
中国古代乐器
中国古代民族乐器的发展历史悠久，种类繁多，最早可上溯到距今7000~8000年的上古时期。1931年在山西万泉县荆村曾出土三个石器时代的陶埙，其中一个呈球状，顶端有一个吹孔，埙体有两个孔，能够奏出三个音。20世纪70年代在浙江余姚河姆渡遗址又出土了古哨，这种古哨用禽类的肢骨制成，长度在6~10厘米之间，有1~3个孔，能吹出动物鸣叫的音调。由此可以推断，早在周代以前，先民对音高已有明确的概念，在乐器制作上也达到了相当高的水平。据文献记载，周以前的乐器就有鼓、钟、哨、埙等20多种。乐器的发展是和生产劳动有着密切关系的。据《吕氏春秋》记载：“击石拊石，百兽率舞。”先民在长期的劳动过程中，发现某种石制的片状工具能够发声，于是就发明了磬这种乐器，并化装成百兽的样子舞蹈。另外，在渔猎时期，人们用动物的皮制成鼓。
随着生产力的发展，中国社会进入铜器时代，殷商时人们已经掌握了很高的冶铸技术，石磬逐渐被金属的钟所取代。商代以来的钟大都是铜制的，一般由大小3枚组合起来，称为编钟，是依据一定音列组成的旋律乐器。钟不仅作为乐器使用，同时也是统治者名分、等级和权力的象征，常常与鼎并提，称为“彝器”或“重器”。此外，随着农业、手工业的发展，出现了养蚕缫丝技术，弦乐器如琴、瑟等随之产生。《诗经》里已有关于琴瑟的记载：“琴瑟在御，莫不静好。”古琴在周朝时就已经普遍流行，常与瑟合奏，并用于伴奏，到汉末琴大体上定型。瑟则在周代时已经基本定型，并且广泛用作声乐伴奏。目前考古发现的最早的瑟是湖南长沙浏城桥一号楚墓出土的，约为春秋晚期（或战国早期）制品。
春秋战国时期，乐器得到进一步发展。《战国策》中记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”这说明当时民间器乐演奏活动十分盛行。与此同时，宫廷音乐也发展形成了庞大的乐队编制。在湖北随县开掘的曾侯乙大墓（战国初期，公元前433年）中，共出土古乐器124件，根据它们安放的位置，基本可以推断出当时一个诸侯国君在宫廷生活中享受雅乐时的情景。曾侯乙大墓的发掘，使我们见到了几千年前的古代乐器，这座地下宝库为我们研究中国古代音乐史提供了珍贵的材料。
秦汉以来，除了对原有的乐器进行改进和发展外，又不断有新的乐器出现。在秦代，劳动人民创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的弹拨乐器，叫做“弦鼗”。到汉代，乌孙公主远嫁昆弥时（公元前105年前后），乐工在弦鼗的基础上融合了琴、筝等乐器的形制，创造出一种直颈长项、圆形音箱的乐器，后世称为汉琵琶。晋代“竹林七贤”之一的阮咸因擅长演奏这种乐器而闻名于世，后人据此称汉琵琶为“阮”或“阮咸”。汉武帝时，出现了一种与瑟类似的弹拨乐器，称为箜篌。南北朝时（公元4世纪），随着与西域文化交流的日益频繁，外来乐器不断传入。有一种曲项短颈的琵琶经由丝绸之路传入中原，称为“曲项琵琶”或“龟兹琵琶”。这期间还有一种五弦琵琶传入，这两种从西域传入的琵琶统称为“胡琴”。汉武帝时，张骞出使西域后传入了横笛；汉灵帝时，竖箜篌也从西域传入，称为胡箜篌。这些外来乐器丰富和促进了我国民族乐器的发展。
隋唐是中国历史上最强大的时期，中国古代乐器也在这时取得了重大发展，吹奏、打击、弹拨等种类的乐器都得到保留和完善。尤其是在唐代，琵琶是当时最盛行的一种乐器，体现了瑰丽多姿、繁华多彩的盛唐气象。琵琶也在此时出现重大改革，唐人在吸收汉代琵琶特点的基础上，融入了曲项琵琶的特点，制作出新型的琵琶，并且改进了弹奏的方法和技术，琵琶在唐代时基本定型。唐代还有一种龙首琵琶，又称“忽雷”。
宋代时出现了二胡的前身“奚琴”，并在中原广泛流行，后改称嵇琴。元代出现了以胡琴命名的拉弦乐器，这种乐器是在嵇琴的基础上加以改进的，和嵇琴相比，胡琴的弓子发生了变化，马尾取代了竹片，因此称为马尾胡琴。根据《元史》的记载和描述，当时的胡琴和现在使用的二胡已经很相近。明清以来，前代流传下来的乐器得到进一步完善。随着民间器乐、说唱、戏曲艺术的发展和繁荣，古代乐器得到很大的发展，不仅乐器制作日趋规范成型，种类也越来越多，其家族日益庞大。
唐·小忽雷
中国古代乐器种类繁多，周代时，人们依照制造时所使用的不同材料，将乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种，称为“八音”。“八音”分类法延续了2000多年，一直到清末民初才被民间兴起的“吹、拉、弹、打”四大分类法所代替。四大分类法产生于民间艺人的乐器演奏实践，它从演奏方法入手，以乐器的演奏特征为依据和标准进行种类的划分。这种分类方法由于通俗易懂而具有形象性，因此自近代产生以来得到广泛的采用。按照四大分类法可以将中国古代乐器大体上划分如下：
吹奏类乐器：埙、箫、号筒、长尖、海螺、吐良；单簧类，巴乌、笙、芦笙等；双簧类，笛、管子、唢呐等。
拉奏类乐器：京胡、二胡、马头琴、根卡、瓦琴、锯琴等。
弹奏类乐器：古琴、琵琶、三弦、阮、古筝、冬不拉、口弦等。
打击类乐器：钟、磬、铜鼓、锣、钹、木鼓、梆等。
编钟
钟是古代打击乐器，在我国有着悠久的历史。陕西省长安县客省庄龙山文化遗址曾有陶钟出土，是新石器时代晚期遗物，距今已有4000多年的历史。商代以来的钟大都是铜制的，一般由大小3枚组合起来，称为编钟，是依据一定音列组成的旋律乐器。古代单独悬挂而且体积较大的钟称为特钟，在祭奠或古乐演奏时，经常与编钟并列，与特磬相对，多置于殿庭的东面，象征日出阳刚之气。
商代编钟的甬（即钟柄）中空，与钟的内腔相通，钟体饰有简单的兽面纹（即饕餮纹），有的铸有乐器主人的名号。演奏时，短甬的钟一般拿在手里或安放在座上敲击，这种演奏方法称为植鸣；编钟是悬挂起来敲击的，称为悬鸣。
春秋末期至战国时期的编钟数目逐渐增多，以9枚一组的居多，如河南新郑出土的春秋编钟、长治分水岭269号墓出土的春秋晚期编钟、河南淅川下寺出土的春秋楚墓编钟等，都是9枚一组。又有13枚一组的，如信阳长台关一号墓出土的编钟。也有数目较多的，如曾侯乙墓出土的编钟共计64枚，分三层悬挂。先秦的钟呈椭圆形，纹饰日趋繁复，常铸有铭文。敲击其隧部（钟体正面靠下的部位）和鼓部（钟体侧面靠下的部位），可以发出相差大三度、小三度或大二度的两个音。一套编钟可以构成完整的五声音阶、六声音阶或七声音阶，有的甚至12个半音都具备。
明《三才图会》的编钟、镈钟
秦代以后，历代宫廷雅乐大多沿用圆形钟，每一枚钟发一音。但在西南地区多次出土的战国至两汉时期的编钟，则具有少数民族风格和地方色彩，如云南楚雄万家坝古墓出土的编钟，外形像铃，断面为核桃形，顶端有双角；云南晋宁石寨山古墓群和牟定福土龙村出土的编钟，上宽下窄，平口，钟面镂刻浮浅的蟠蛇花纹；四川涪陵出土的编钟，纹饰具有古代巴族文化特征；广西贵县罗泊湾一号汉墓出土的钟呈筒形，并带有半环钮等。反映了西南各地与中原地区在音乐文化上的密切关系。
琴瑟
琴是弹拨乐器，现代称古琴或七弦琴，在古代又别称绿绮、丝桐、瑶琴等。长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。一般是以桐木做面板，梓木做底板，制成内部空虚的音箱，并凿有龙池、凤沼两个孔，表面涂有色漆。琴的一端有岳山支撑琴弦，岳山下有琴轸，用来调整弦的音高。琴面上的13个圆点称为徽，用来标识弦上音位。上古时的琴有5根弦，到周朝时增为7根，由粗到细、自外向内排列，一般按五声音阶定弦，称“正调”。演奏时右手拨弦取音，有散、泛、按三种音色变化。散声是以空弦发音，其声刚劲浑厚，常用于演奏曲调中的骨干音。泛音是以左手轻触徽位，发出轻盈虚飘的乐音，适合演奏快速华彩的曲调。按声是左手按弦发音，移动按指可以改变音高，并能奏出滑音、颤音、揉音、涟音等装饰音，其音圆润细腻，有如歌声，能够表达丰富的情感。
古琴音域广泛，音色变化丰富，在周朝时就已经普遍流行，常与瑟合奏，并用于伴奏，《诗经》有：“琴瑟在御，莫不静好。”到汉末，琴大体上定型为后世通用的形制。琴一直是我国古代文化生活中很重要的乐器，汉代班固《白虎通》有：“琴，禁也，以御止淫邪，正人心也。”东汉蔡邕《琴操》有：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”可见自古人们就把琴看做表征道德的乐器，古琴可以说是中国古代音乐艺术的灵魂，其深邃高妙的艺术境界、精湛绝伦的演奏技巧始终传承不断。早在先秦时期就有许多杰出的琴家，其中著名的有师旷、师襄、孔子等，汉代有司马相如、蔡邕、刘向等，魏晋时有嵇康、阮籍等，宋元时有郭楚望、毛敏仲等。
春秋战国以后的2000多年来，很多乐器由于朝代的更替、时代的变迁都经历了兴衰的过程，唯有古琴一直是宫廷贵族、文人雅士的青睐之物。古琴之所以千百年来令文人墨客如痴如醉，一方面，是因为它有独特的音色、精深奥妙的美学内涵以及强烈的艺术表现力；另一方面，是因为它具有古香古色、典雅质朴的文人气度。宋代以后，不同地区的众多琴家各自形成了自己独特的艺术风格，这些不同的风格演变成众多的琴派，每一个琴派都有自己卓越的琴家和代表琴曲。其中，最著名的琴派有浙派、虞山派、广陵派，近代以后又出现了浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派和岭南派。古琴在长期的历史发展过程中不仅形成了独特的演奏艺术和各具特色的不同流派，而且，历代琴师创作了大量古琴曲，著名的有《梅花三弄》、《高山流水》、《广陵散》等，对琴曲的流传和发展做出了贡献，至今仍有上百种谱集传世，其中，保存着大量古代音乐作品，有些可以追溯到唐、宋以前，具有珍贵的史料价值。
瑟是古代弹拨乐器，形状与琴相似，但没有徽位，通常有25根弦。在远古的传说中有很多关于瑟产生的记载，据说伏羲氏就是一位造乐之神，是他创造了古老的弦乐器琴和瑟。《世本》中有这样的记载：“伏羲作琴，伏羲作瑟。”虽然此类传说不一定真实，但《诗经》里已有瑟的记载，其他很多资料也可以证明，周代时瑟已经基本定型并且广泛用作声乐伴奏。目前考古发现的最早的瑟是湖南长沙浏城桥一号楚墓出土的，约为春秋晚期（或战国早期）制品。近年在河南、湖北、湖南等地均发现有战国至汉代的瑟。唐、宋以来文献所记载的瑟和明、清宫廷所用的瑟，与周、汉时期出土实物已经有较大的差异。出土实物的瑟身是长方形，木质音箱，有四个系弦的枘，三条尾岳，一条首岳。多数为25弦，也有24弦、23弦，弦下有柱，用以调节有效弦长。
古代常以瑟和琴配合演奏，《礼记·明堂位》有：“大琴大瑟，中琴小瑟。”宋代陈旸《乐书》有：“故用大琴与大瑟配之。用中琴以小瑟配之，然后大者不陵，细者不抑，声应相保而为和矣。”古代的宴享礼仪活动多用瑟伴奏歌唱。魏晋南北朝时用于伴奏相和歌，隋唐时用于伴奏清乐。在这之后瑟只用于演奏宫廷雅乐，民间逐渐失传。
箜篌
箜篌是古代弹拨乐器，又叫做坎侯、空侯。主要有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。根据唐代杜佑《通典》记载，卧箜篌是“汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯晖所作。其声坎坎应节，谓之坎侯……旧说一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”这里记载了卧箜篌的来历以及构造特点和音色效果，可以知道卧箜篌属于琴瑟类。另一种形制的竖箜篌，汉代时从西域传入中原。《隋书·音乐志》:“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《通典》有：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”这里也讲到了竖箜篌的由来以及外形特点。凤首箜篌的形制与竖箜篌相同，因为乐器顶端有凤首作为装饰而得名。凤首箜篌唐代时自印度和缅甸传入，在燕乐的天竺乐中使用。
凤首箜篌图
箜篌盛行于汉、唐时代，在石窟壁画、浮雕中时常可以看到。文人在诗词中也经常描述演奏箜篌的技巧及其音乐效果。到宋代时，仍有箜篌、小箜篌、凤首箜篌等多种形制存在。明代以后箜篌逐渐较少使用，以至于失传。近年来人们参照古代文献记载和现代竖琴的构造原理，设计试制了新型箜篌，以雁首作为装饰，因此称为雁柱箜篌。琴体高175厘米，宽85厘米，有两排琴弦，每排44弦。两排对应的弦同音，共44个音，按C大调七声音阶排列。
琵琶
琵琶是弹拨乐器，初名叫做批把。东汉刘熙《释名·释乐器》中讲道：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”也就是说，琵琶最初是以弹奏方法而得名的。在秦代，劳动人民根据鼗的形式，创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的弹拨乐器，叫做“弦鼗”。傅玄《琵琶赋序》中说道：“杜挚以为兴之秦末，盖苦长城役，百姓弦鼗而鼓之。”根据傅玄的解释，这种名为“弦鼗”的琵琶起始于秦代，是修长城的人为奏悲苦之音而在原有的鼗鼓上装弦改制而成，《旧唐书·音乐志》又称之为秦琵琶。
到汉代，乌孙公主远嫁昆弥时（公元前105年前后），乐工在弦鼗的基础上融合了琴、筝等弹奏乐器的形制，创造出这种直颈长项、圆形音箱的乐器，有4弦12品位，这时才正式称为琵琶，后世称为汉琵琶。晋代时，“竹林七贤”之一的阮咸因擅长演奏这种乐器而闻名于世，后人就干脆称汉琵琶为“阮”或“阮咸”。南北朝时（公元4世纪），随着与西域文化交流的日益频繁，有一种曲项短颈的琵琶由西域经丝绸之路传入中原，这种琵琶和秦汉琵琶有所不同，而且是从外域传入，因此称为“曲项琵琶”或“龟兹琵琶”。这种琵琶4弦4相，没有品位，音箱呈半圆形，横抱胸前用拨子弹拨或用手弹奏，在敦煌莫高窟中，北魏壁画伎乐天演奏的琵琶即属此类。这期间还有一种五弦琵琶传入。这两种从西域传入的琵琶隋唐年间盛极一时，统称为“胡琴”。
琵琶是唐代最盛行的一种乐器，体现了瑰丽多姿、繁华多彩的盛唐气象。琵琶也在此时出现重大改革，唐人在吸收汉代琵琶特点的基础上，融入了曲项琵琶的特点，制作出新型的琵琶，这种琵琶的音箱呈半梨形，用薄桐木板蒙面，琴颈向后弯曲，音位在4弦4相基础上增设了10品，演奏姿势也由横抱改为竖弹，用手或义甲弹拨，也有仍用拨子弹奏的，但已经比较少见。琵琶的形制至此基本定型，直到清代末期，琵琶还是在4相10品至13品之间徘徊。古代除了4弦琵琶外，北朝还盛行5弦琵琶。唐代还有一种龙首琵琶，又称为“忽雷”。此外，傈僳族有傈僳琵琶，侗族有侗族琵琶（侗语称“必巴”），怒族琵琶称“达比亚”。
20世纪30年代，民族音乐家刘天华汲取西洋乐器的优点和作曲技法对琵琶进行了进一步的完善和改革，变4相13品为6相13品，拓展了琵琶的音域。20世纪50年代以后，琵琶改革的力度日益加大，先后研制出6相18品、24品、25品、28品琵琶，可弹奏12个半音，可转换18个调，进一步扩大了音域和音量，提高了琵琶的表现力。
在琵琶流传和发展的过程中，产生了许多著名的琵琶曲目，如《十面埋伏》、《阳春古曲》、《霸王卸甲》、《月儿高》等。不仅如此，古代历来都有描写琵琶演奏的优秀文学作品，最著名的是白居易的《琵琶行》。
陶琵琶
羌笛
羌笛是笛子的一种。笛子是管乐器，指的是竹制直吹的洞箫。我们今天所说的笛子，是由古时候称为“横吹”的管乐器发展而来的。笛子被称为吹管乐之王，从古到今一直占据着重要地位，目前我国出土最早的乐器就是笛子的前身——骨笛，据考古学家考证，这种分别在浙江余姚河姆渡和河南舞阳新石器遗址出土的原始吹管乐器已有8000余年的历史。周代已经有一种竹制五孔竖笛，笛子开始加入乐器家族参加演奏。先秦时期，笛子已成为乐队不可缺少的乐器，可见笛子的历史很悠久。古时候制作笛子的原料，有竹、木、铁、玉石等。现在日本奈良正仓院中尚存有我国唐代黑色雕石横笛、象牙横笛、斑竹横笛和吴竹横笛各一支。后世应用比较广的笛子有曲笛和梆笛两种，曲笛也称昆笛，音色圆润；梆笛短于曲笛，比曲笛高四度音，音色高亢、清脆。我国历史悠久，地域广阔，汉族和少数民族中间自古以来广泛流行着名目众多的横笛，羌笛就是其中较为有名的一种。
羌笛流行于四川茂汶羌族自治县以及黑水县一带的羌族聚居地区，有着悠久的历史，汉代已经在甘肃、四川等地流行。汉代马融的《长笛赋》中写道：“近世双笛从羌起……故本四孔。”由此可以推知当时的四孔羌笛有双管与单管两种形制。从隋、唐一直到宋、元、明各代，时常有文人墨客的诗文写到羌笛。现在流行的羌笛，用两支同样长短的油竹绑在一起制作而成，管体通常削成方柱形，每支管的上端置有一竹簧片的吹管，竖吹。规格主要有17厘米和19厘米两种。羌笛音色高亢清越，略有悲凉感，多用于喜庆丰收和逢年过节时的庆典，也用在劳动之余的娱乐活动，少数民族地区的青年男子向姑娘求爱时，也时常用羌笛吹曲来表达爱意。
嵇康和《广陵散》
三国时期的魏国，统治阶级内部司马氏和曹氏之间的政治斗争日益尖锐，司马氏为了达到篡位的目的，一方面残杀异己，剪灭曹氏的羽翼；另一方面拉拢名士，扩张自己的势力。而嵇康在政治上倾向于曹氏，痛恨司马氏的专权，因此对于试图拉拢他的司马氏，嵇康采取不合作的态度，整日饮酒抚琴，作诗论文，还时常赤着胳膊在院子里打铁。这些言行引起司马氏的忌恨，最终给嵇康招来了杀身之祸，以“不孝”的罪名被司马氏处死。《广陵散》是嵇康临刑前弹奏的一支曲子。
《广陵散》是古琴曲，又名《广陵止息》，是汉、魏时期流行于广陵（今安徽寿县境内）的民间乐曲，既用于合奏，也用于独奏，曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏。现存最早的琴谱见于《神奇秘谱》，乐曲共45段，分为开指（1段）、小序（3段）、大序（5段）、正声（18段）、乱声（10段）、后序（8段）。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。关于《广陵散》的来历，多数琴家按照聂政刺韩王的民间传说来解释。据《琴操》记载：聂政为战国时期韩国人，其父为韩王铸剑，因误期而被杀。聂政为报父仇，上泰山苦练琴艺。10年后漆身吞炭，改变音容，返回韩国，在离王宫不远处弹琴。其高超的琴艺使行人止步，牛马停蹄。韩王得知后召他进宫演奏，聂政趁其不备，从琴腹中抽出匕首刺死韩王。为了免于连累母亲，聂政毁容死去。后人为琴曲《广陵散》所加的分段标题，有的以故事相应的情节取名，如各种版本琴谱的分段小标题均有“取韩”、“投剑”等章目。乐曲所表现的情绪，与这个悲壮的传说也确实有不少相通之处。
嵇康弹奏的《广陵散》声调绝伦，传说是神鬼所授。《世说新语·雅量》篇说：“嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’”嵇康认为他死后，能够演奏得如此神妙的《广陵散》从此再也听不到了。由于《广陵散》所表现的聂政刺韩王的悲壮故事，正适合表达嵇康对曹魏王权岌岌可危的痛心，对司马氏的专断独行和篡位之心的愤恨，以及这种情绪无处发泄的心理状态，因此，嵇康弹奏的《广陵散》应有一定的加工，实际上已经是属于另一种形态的创作了。
《广陵散》曾一度失传，20世纪50年代以后，在众多琴家的努力下才将它译奏出来。乐曲定弦十分独到，第二弦与第一弦同音，低音旋律可同时在这两条弦上奏出，达到强烈的音乐效果。乐曲以刚劲有力的泛音和带有叙事性的音调开始。正声是全曲的主体，标题“徇物第八”，是在低音区运用浑厚的按滑音，奏出时松时紧、顿挫跌宕的节奏，表现出一种压抑郁愤的情绪。这一内在积蓄的力量，到不可遏制时，便像苏醒的火山，迸发出炽烈的熔岩。“冲冠第九”、“长虹第十”，以古琴中最强烈的拨刺手法，在一、二弦同时奏出慷慨激昂的音调。“会光第十六”则是以泛音和散音高低音区的强烈对比、同音急促的反复以及逐步紧缩的节奏，来表现一种英雄气概。“投剑第十八”运用拂的手法，恰似破竹裂帛，给人以惊心动魄之感。《广陵散》以磅礴的气势、独特的风格、庞大的结构，受到历代琴家的推崇。
唐代管理音乐的机构
唐代管理音乐的机构称为教坊，又称为乐坊，是教习音乐歌舞的场所，专门培养歌舞艺伎，同时也负责杂技的组织和训练，是一个功能比较健全完备的官方机构。教坊最初是在唐初武德年间由唐高祖开设的，隶属太常寺。武则天在位期间（684~704），教坊曾一度改名为云韶府，唐中宗初年（705）恢复旧称。唐玄宗爱好俗乐，将俗乐引入宫廷。开元二年（714），唐玄宗将教坊重新进行规划和设置，分为内教坊和外教坊。内教坊设置在蓬莱宫旁边的东内苑，外教坊有两处，设在东京洛阳；此外禁城外又设有左、右两处教坊。右为光宅坊，左为长乐坊，右善歌，左善舞。这些教坊都由宫廷委派内监担任教坊使，不再隶属于太常寺。此外，玄宗在长安西北禁苑内设梨园，这个由他亲自训练的音乐团体称为“皇帝梨园弟子”。内外教坊和梨园实际上取代了太常寺而成为当时真正的音乐中心。
唐代开元、天宝年间是唐朝最强盛的时期，教坊音乐得益于当时的政治经济环境，得到了长足的发展。开元、天宝年间的教坊曲共324曲，其中杂曲278曲，大曲46曲。教坊曲内容丰富，有用于歌唱的，也有说唱和歌舞。用于歌唱的歌词形式有齐言声诗和长短句两种，后来有79支曲子演变为唐五代的词调。教坊音乐是供宫廷宴饮时演奏的，到中、晚唐时期也在社交场所流行，推动了教坊音乐的传播。
工尺谱
工尺谱是我国传统的记谱方法，约产生于隋唐时期，因为用“工”、“尺”等字记录和书写唱名而得名。工尺谱与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统联系密切，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐等艺术形式中都有广泛的应用。它的历史悠久，在敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（933）写本“唐人大曲谱”，其所用的谱式是唐以来的燕乐半字谱，这是工尺谱最早的前身。后来宋代的俗字谱，如南宋姜夔《白石道人歌曲》所用的旁谱、张炎《词源》中的“管色应指字谱”、陈元靓《事林广记》中的“管色指法谱”等，已经开始一步步朝着工尺谱发展。到明清时期，工尺谱最终成型并在民间和艺术界通行。
工尺谱最初可能是由某种管乐器的指法符号演化而成的，由于它流传的时期、地区、乐种都有所不同，因而所用的音字、字体、宫音位置、唱名法（即首调或固定调）等也各有差异。一般说来，通行的工尺谱所用的谱字有10个，与北宋以来沈括的《梦溪笔谈》、陈旸的《乐书》以及《辽史·乐志》等书所记载的相同。如陈旸《乐书》“觱篥”条注说：“今教坊所用（觱篥），上七空（即前七孔）、后二孔，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合字谱其声。”在这10个谱字中，“六”字为“合”字的高八度，“五”字为“四”字的高八度，所以上述10个谱字其实只是八声。此外，“四”（或者“五”）、“一”、“凡”、“工”等谱字，除了表示自身的乐音之外，还兼表示比它们高半音或低半音的乐音，表示高半音时，加“上”或“高”，表示低半音时则加“下”。例如，“下四”就表示比“四”低半音，“高四”则表示比“四”高半音。这样，这些乐音连同上面说到的八声，与十二律的各声一一对应：
黄钟——合
大吕——下四
太簇——高四
夹钟——下一
姑洗——高一
仲吕——上
蕤宾——勾
林钟——尺
夷则——下工
南吕——工
无射——下凡
应钟——高凡
黄钟清——六
大吕清——下五
太簇清——高五
夹钟清——紧五（“紧五”今作“乙”）
按后来通行的工尺谱字为上、尺、工、凡、六、五、乙，相当于现在简谱记法中的do、re、mi、fa、sol、la、si，其高八度谱字最后一笔上挑，或加单人旁来表示，如“上”字的高八度为“仩”；高两个八度的谱字则最后一笔双挑，或加双人旁。其低八度谱字除了“六”写成“合”，“五”写成“四”，“乙”写成“一”外，其余各谱字均以最后一笔向下撇表示；低两个八度的谱字则最后一笔向下双撇。
工尺谱的传统书写方向是竖行由上向下，自右而左，也有仿照简谱的样式横行自左向右书写的。
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发表于 2019-1-26 11:43:11