《步辇图》里的玄机中国古代历史故事画

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　　历史故事画亦是人物画的一支，只因中国人的历史悠久，故事的遗留众多，所以这方面的画迹，亦存留得特别丰富。这些历史画迹，有不少是当日的实情写照，换言之，等于是在汉唐宋元时代，为我们拍下了许多重要史迹的照片，试想这对我们该是多么珍贵重要。
　　
　　《步辇图》里的玄机

　　举一个例来说，李方桂老师曾写了一篇《吐蕃大相禄东赞考》，是说唐太宗时代汉藏两支民族的婚姻大事，主角是文成公主和松赞干布（弃宗弄赞），而穿针引线的人就是这位能说会道的禄东赞大相。我当时就曾对李老师说：“您研究了这么久，可知道禄东赞是何等模样？而我却有这位相爷的照片。”李方桂老师他不肯相信，一个做科学研究的人，如何能相信唐代有摄影技术？我又说道，不但确定是他本人正身，而且还是彩色相片。

　　这就是历史故事画的重要价值了。因为人物画的价值，一向都说是“成教化、助人伦”。唐代虽无摄影术，但是大画家阎立本就相当于“摄影师”，他以精确的彩绘妙笔，把当日的实情实景摄取了下来，这就是有名的《步辇图》（图1）。

　　画的是唐太宗坐在步辇之上，接见藏族使臣禄东赞。正如《唐书》上所说的，这位不凡的大相，身着“细花小衣”，鞠躬如也地正对着唐太宗行朝见之礼。着白衣者当是翻译官（通事），着红袍者当是现今之礼宾司长者也。

　　天可汗何以坐在步辇上接见这样重要的宾客，内中必有周折。据藏人的戏剧中说，当日许婚时光，颇有近似苏小妹三难新郎的过节，都赖禄东赞的善辩不烂之舌，一一化险为夷。最后一次是在御花园中，要在一百个同样打扮的女孩子中寻找出哪一个是文成公主；也许这是当时在御花园中的情况也说不定。

　　从周昉的《簪花仕女图》卷上，我们可以想见当日御花园中“有女如云”之盛况。西藏人到现在还艳称文成公主的美貌如花，形容在她头发之上，常有一只蜜蜂环绕着在飞。禄东赞就是凭这一点神异的特征，而正确无误地找着了文成公主。

　　文成公主和松赞干布的塑像（图2）都塑在西藏拉萨的大昭寺内。文成公主的美丽和汉人体质的特征，都塑造得栩栩如生，而且加了彩色，为唐代时光汉藏两族的服饰留下了最好的例证。禄东赞是西藏大相，官高爵显，使于四方，不辱君命，也留下了着藏装的彩绘塑像。

　　至于在阎立本的《步辇图》上的禄东赞呢，他不但身着“细花小衣”，而且人也消瘦，想是路途遥远跋涉辛苦所致。他腰间悬有一绺绺像荷包似的饰物。若我的推断不错，那当是装“十小件”日用琐物如牙剔、耳挖之类，而且很有可能，还带有燧石火链一套。我和藏族同胞在一道旅行的时候，他们的领袖就是这样的，因为开野、打尖、煮茶、造饭，火之司命第一，而且这也是一种权限的表示。

　　史书文字的记载是平面的，而图画的表现则是立体或多方面的，不仅是体态丰瘠、衣饰纹样、行礼姿态等一一俱见，进一步的皮肤色泽、体质特征，甚而至于当时庙堂之上的衣冠制度等，亦可以一览而收、照见无遗。所以后来李方桂博士几次研正了之后，就把禄东赞像用彩色版印制在他的论文之中。历史故事画在历史研究上发挥了它生动的作用。
　　　　步辇图》是唐朝画家阎立本的名作之一。是现藏故宫博物院中国十大传世名画之一。 [1]  作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。 [2]

　　公元640年（贞观十四年），吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘。《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。现存画作被认为是宋朝摹本。存于北京故宫博物院。绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米。 [1]  被称为“中国十大传世名画”之一。

　　《步辇图》是唐代画家阎立本的作品，内容反映的是吐蕃（今西藏）王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。

　　图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。阎立本煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。阎立本为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐太宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。 [3-4]

　　作品赏析

　　笔法风格

　　从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。就像弹琴时的左手伴奏一样，稳健而低沉；右手高音区炫音技巧的展示，华丽而不俗脱；一唱一和，和谐有序。 [2]  [4]

　　另外，只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的，仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。 [2-3]

　　构图色彩

　　从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据中国的传统习俗，喜庆的

　　步辇图局部

　　步辇图局部 [5]

　　场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗，禄东赞来自吐蕃，服饰多以网状彩绘织成，很少有一整块同样颜色的衣服。再者，由于红色代表正气，代表恢宏的气势，理应当由中原大唐朝独享，而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次，唐太宗也不合适着红装，一者皇上为至尊天子，然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色；二者红色由皇上穿戴，不免显得皇帝过于轻浮，不够稳健睿智。如果在考虑仅由于年代久远，风蚀和破坏，原本皇帝身着的镀金装束成了土黄色，那么就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。 [2-3]

　　绘画技术

　　从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。 [4]

　　历史背景

　　松赞干布是吐蕃第三十二世赞普，他平定叛乱，开创了统一的吐蕃王朝。在唐文化的影响下，松赞干布对吐蕃的政治、军事、经济、文化等进行了改革，促进了吐蕃社会开始向封建制过渡，可以说松

　　步辇图局部

　　步辇图局部 [6]

　　赞干布是一位颇有作为的赞普。634年，他派使者向唐求婚，但未能如愿以偿。638年，他又派使者带琉璃宝入唐求婚，同时，他又带领20万军队猛攻唐朝的松州（今四川松藩），想以此向唐施加压力以答应自己的求婚，但被唐军击退。至此，他认识到必须要诚心与唐和好。 [2-3]

　　公元640年，即唐贞观十四年，吐蕃王派大相（相当于宰相）禄东赞向大唐求亲，第二年到达长安。由于当时大唐帝国国泰民安，各民族友好相处，因此，当时竟有五个兄弟民族的首领向大唐求亲，太宗很是为难。最后，想出一个平等竞争的办法：请五位大使参加考试，谁考胜了，就把公主嫁给谁家的首领。 当时出了五道难题，吐蕃使臣禄东赞过关斩将，一路领先，最终取得了胜利。太宗非常高兴，心想：松赞干布的使臣这样机智、聪明，松赞干布自己更不用说了。于是，决定将文成公主嫁予吐蕃王松赞干布。 文成公主出嫁的消息传到吐蕃以后，吐蕃人在很多地方都准备了马匹、牦牛、食物和饮水，决定隆重迎接；松赞干布亲率欢迎队伍由拉萨出发直奔青海迎接。松赞干布高兴地说：“我今天能娶上国大唐公主，实在荣幸。我要为公主建造一座城，作为纪念，让子孙万代都要与上国大唐永远亲和。”他按照唐朝的建筑风格，在拉萨修建了城郭和宫室，这就是现在的布达拉宫。 [2-3]

　　文成公主入藏时，带去了大批丝织品和典籍，还有许多树木、果蔬的种籽，将中原地区的先进文化和生产技术带进了青藏高原，促进了藏族政治、经济、文化的发展。吐蕃也派送了大批的贵族子弟到长安学习诗书，长安的妇女们也一度风行吐蕃人将脸涂红的风俗，称之为“吐蕃妆”。 [2-3]

　　松赞干布和文成公主对加强汉藏两族的联系、团结，发展藏族的经济文化作出了重要的贡献，受到人们的敬仰，西藏拉萨布达拉宫内至今还保存着他俩的塑像。 [2-3]

　　艺术价值

　　由于此图经历千余年的传承，如今所能见到的阎立本作品，尚无一帧能毫无争议地确定它为阎立本所做，这幅传为阎立本所做的《步辇图》，对它是唐代阎立本所做还是唐代其

　　《步辇图》全图

　　《步辇图》全图 [7]

　　他画家的原创摹本，或为宋人波本有许多争议，而书画鉴定界对《步辇图》的讨论认为《步辇图》的绘制年代不晚于宋代，定其为宋人摹本。但不管是唐代、唐摹还是宋摹，作品的绘画水平都是很高的。 [8]

　　真伪争议

　　伪作说

　　对比1959年版的《步辇图》和1978年版

　　1959年版的《步辇图》

　　1959年版的《步辇图》 [9]

　　的《步辇图》两版的《步辇图》会发现，唐太宗手中的布袋不见了，宫女的手也变成了一段袖筒。唐太宗的右手被抹掉了。 [5]

　　唐太宗手里的小白布袋很重要，是因为它是全图的核心和眼睛，有了它，这幅图的主题就非常明确，是授官，而非许亲。 [5]

　　故宫的人对图的题记部分视而不见。史书上记载：“贞观十五年春正月甲戌，以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军，禄东赞是吐蕃之相也，太宗既许降文成公主于吐蕃，其赞普遣禄东赞来逆，召见顾问，进对皆合旨，诏以琅琊长公主外孙女妻之……” [5]

　　“拜禄东赞为右卫大将军”，这个小白布袋里，也可能正是“右卫大将军”的印信。小白布袋（鱼符袋）是三品以上官员出入宫廷的身份标识，唐代大书法家柳公权在《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《金刚经碑》碑文中，将皇帝“赐紫（绶）金（绶）鱼袋”录入碑文，以示荣宠。 [5]

　　《故宫博物院历代绘画藏品选集》的《作品简介》中，则把“琅琊长公主外孙女”，说成是唐太宗把自己的外孙女许给赞普松赞干布，实际上是把长公主的外孙女许给禄东赞。后来，在勘误表上，赞普松赞干布改正为禄东赞，但禄东赞娶唐太宗外孙女一句并

　　1978年版的《步辇图》

　　1978年版的《步辇图》 [9]

　　未更正。　 [5]

　　以女性充当挽舆之人，原已违背人之常情。自有辇车、舆、轿以来，充当舆士的都是男子，由于先天的性别差别、体力差别，因而分工不同，这在砖画、壁画、卷轴画上早有证实。远的不论，只就北魏司马金龙墓出土的漆屏风、汉成帝所乘的肩舆、陈宣帝的腰舆、《清明上河图》中的九乘轿子和七辆独轮车、两辆双轮车、三两牛车，以及《晋文公复国图》中累见的辇车，它们的舆士皆是男子，而这些绘制，皆是唐代本朝以及前后朝代的制作。

　　况且，《步辇图》挽舆的9名女子，从服饰的打扮来判断，与宫女完全不同，倒像是舞女。这一点，通过唐朝李贤墓、李重润墓、永泰公主李仙惠墓壁画的宫女打扮就知道。以舞女充当舆士，如果有也只有荒唐无道的国君才有可能，只有在后宫嬉戏时命舞女挽舆，而不可能在行幸中让国人、朝臣亲眼目睹，更不会在召见外国使节时亮相。

　　在《步辇图》中，可以看见唐太宗召见吐蕃使臣，没有穿朝服而是穿便装，并且一只左脚伸出袍服之外，露出袜子和圆口便鞋。这一露，也露出马脚来。

　　在古代的绘画中，为了完美地表现帝王，一般都画皇帝穿着考究，一般也都画朝服。这点从《历代帝王图》可以看出，皇帝端坐舆上的仪态都是正襟趺坐，即覆盖在衣裳之下的盘膝盘腿，连陈废帝亦不例外。此外，皇帝的服饰和使臣的也有所不同，使臣有使臣穿的服饰和鞋。

　　《历代帝王图》中7位帝王朝服与敦煌初唐壁画第220窟、维摩诘经变右下的帝王与群臣朝服相比，其服饰规格画法和色彩相当一致，都是戴冕旒、著青衣、朱裳、曲领、白纱中单、大红蔽膝、大带，以及足登有小牌坊形翘头勾在裙外的朝鞋。

　　上述种种，说明伪作者没有对这些历史常识进行过研究，或者根本没有见过皇帝是如何站和坐的。

　　台北故宫博物院收藏的《宫乐图》，台湾地区的研究者将其认定为唐人作品。盛唐人的脸是肥肥的，这从《宫乐图》中可以发现，人物的脸上，圆脸线条画得结实，人物的手，一笔一笔的，随便哪张脸和哪只手，线条都很厚重。再看《历代帝王图》，人物也是圆圆的，是初唐时的画法。此外，在唐人的壁画中，眼睛都是比较阔的。

　　而《步辇图》的女子都是小眼睛小鼻子，身体很削瘦。这种风格在唐宋时的画里没看见，要到明清才出现。明清人物画一般是细眼睛小鼻子，身子弱不禁风，不过明清唐伯虎、仇英等人画的仕女尽管躯体瘦削，线条还是挺拔的。《步辇图》从线条上来讲，也画不过这些明清一流的画家，线条僵硬，甚至人物的眼睛都画得模糊不清。

　　非伪作说

　　学者语出惊人判定此图“非唐画，更非阎立本的作品，而是后人的一件伪作”，其“绘画艺术水平很差，它的榜题以及后面的章伯益的书法艺术的水平也差”，其“既不是唐人的，也不是宋人的。”伪作说“非唐画”确有多闻阙疑之益，然其余论断则可商榷。对这样一幅千古名画作是非优劣的判定应较为审慎，陈先生的贬抑之论在相关的《题跋的疑问》及历史文化背景的阐述上均未稳妥，此不仅仅关涉书画艺术，更有关于史学 [10]  。

　　此画应是北宋早期的临摹本，其底本当是阎立本原画。如前所述，章篆末行“唐相阎立本笔”，显然是唐以后人的口吻；同时，章氏此语已透露此画是按“唐相阎立本笔”而临摹的。我们在画幅拖尾还看到北宋米芾、刘次庄、张舜民等十八人从元丰三年(1080年)八月廿八日到元祐元年(1086年)孟夏四月的题跋观款，其中对章篆作评价的二人。其一曰：“阎相国之本，章伯益之篆，皆当时精妙。元丰甲子孟春澣中淤日圃泽张向书于长沙之静鉴轩。”元丰甲子即元丰七年(1084年)。其二曰：“元丰七年二月三日观步辇图，章伯益篆诚佳笔也。长沙刘次庄。”张向、刘次庄所言确非无根之谈，尤其是刘氏为北宋书法名家及书法理论家，其专著《法帖释文》乃专精之作，像他这样的专家是不会轻许他人的。既然此画是宋人摹本，那么章篆末行何以称其为“唐相阎立本笔”，张向题跋又称其为“阎相国之本”呢？这其实是当时文士对宫院摹本的习惯称法。摹本是当作“下真迹一等之副本”被珍视的。中唐宰相张弘靖家富有历代书画收藏， 可与宫廷秘府相比，其中有些就是唐代宫廷的摹本。晚唐时，张弘靖之孙张彦远曾专门描述对宫中高手摹拓前代书画的情况：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库翰林、集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。”张彦远所述唐人珍视宫院摹本的情况，相沿成习，对后代也有深刻影响。北宋宣和画院和南宋绍兴画院，聚集了不少书画高手，摹拓历代名家书画，真迹与摹本同被珍藏。那些“下真迹一等之副本”亦常被当作真迹珍视。如唐初冯承素、虞世南、褚遂良临摹王羲之《兰亭序》，传为冯承素的摹本最得王羲之原作神韵，后人往往称冯氏摹本为王羲之《兰亭序》，这犹如章伯益称宋摹本《步辈图》为“唐相阎立本笔” [10]  。

　　关于李道志，陈佩秋先生说：“从题跋看，‘太子洗马武都公李道志’，表明此题跋由李道撰写。按李道的官衔，史书应当有传，但廿五史的人名索引中只有三名李道，他们所处的朝代分别是魏、北齐和宋。”这显然是误读跋文，至于阎立本图上跋文的人物更与魏、北齐和宋各朝的人不相及。古代汉语固然可释“志”为“记”，但从题跋格式看，第一行“太子洗马武都公李道志”与第二行“中书侍郎平章事李德裕”平齐，因此此人姓李名道志，而不是姓李名道。严格地说，第三行“大和七年十一月十四日重装背”仍是“李道志、李德裕‘重装背’时题记”。这种精确的年月日记事，说明他们都是晚唐文宗大和间生活着的人。李道志官位太子洗马，据《新唐书·百官志》：东宫官，“司经局，洗马二人，从五品下。掌经籍，出人侍从。”但史书上没有他的传并不奇怪。晚唐时期，史失其官，晚唐实录多有亡佚，乃至方镇大吏在两《唐书》中亦不乏语焉不详者。然其爵位武都公，乃武都郡公之省称，高达正二品，此人当是李唐宗室。《旧唐书》卷六○《宗室传》，记唐高祖从父兄子淮南王李道玄，其弟道明即为武都郡公，唐太宗时人。此即可为一佐证。李道志可能就是《步辈图》的收藏者。大和七年(833)，李德裕首次任宰相，进封赞皇伯。七月丁酉，为中书侍郎。李道志请有“大手笔”之称的宰相李德裕鉴赏并题画，这是很自然的事 [10]  。

　　李德裕为著名书家，不仅家中富有书画收藏，而且经眼的历代书画名迹极多，因此主张对这幅名画重装裱措的应是李德裕。在题写姓名时，他将爵位崇高的李道志写在首行，亦是很自然的事。书画研究者陈启伟在与陈佩秋先生讨论李道志其人时，表现出对唐代历史颇为隔膜。他说“这个李道可能是中唐时人。因为他前面的官衔是‘太子洗马’，这个官衔从秦汉开始设置，唐代仍有传承。我估计，这个李道可能是武则天时期的一名为太子掌管书籍的小官。武则天好赐‘武’姓，‘武都公’是否为武则天的赐名？”且不说其误读跋文，将李道志说成李道，其年代上的混乱实在不应该。大和年间是晚唐，武则天在初唐，两者相隔150年之遥。作者又说“李道可能是中唐人”，这就连唐朝初、盛、中、晚的基本常识都没有弄清楚。武都公明明是封爵，却被作者误解为武则天赐名。这对普通读者造成的混乱是亚须澄清的。关于李德裕，陈佩秋先生说：“假设《步辇图》中的题跋是李德裕所写，那么让我们再来对照题跋内容和史书记载，结果发现，题跋行文内容与史书有惊人的相似”，由此她推断题跋不是李德裕撰写，因为“《旧唐书》，后晋同中书门下平章事刘昫撰修，唐朝中期的李德裕是不会从100多年后的史书中抄录题跋的。”事实恰恰相反，此图题跋应出自李德裕之手。首先，李德裕撰写题跋有文献为证。米芾《画史》述《唐画》第2条即云：“唐太宗《步辇图》有李德裕题跋。人后却猜是阎令画真笔。今在宗室仲爰君发家。”元代汤垕《画鉴》述《唐画》第1条更明确说：“赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事。”汤垕《画鉴》乃经后人辑佚成书，中间多有脱误，此处将禄东赞辞婚说成赞普辞婚，即是一例显误。但他与米芾一样看到过原画上李德裕的题跋，这是毋庸置疑的事实。如今的宋人临摹本上已不见李德裕篆书与唐人八分书，只有章伯益的篆书。但是题跋中精确的年月日“大和七年十一月十四日”、“贞观十五年春正月甲戌”，与李德裕仕履合禅的官职“中书侍郎平章事”，只能来自亲身经历过，而又精通史书的李德裕。因此，可以肯定的是，章伯益篆书前三行说明“重装背”的题记，后十行用小篆书写的那段故事情节，都是过录李德裕在原画上的题跋而来的 [10]  。

　　后世纪念

　　《步辇图》小型张发行于2002年3月16日，它的面值为8元，发行量1290万，是国家邮政局2002年发行的第5套新邮，同时也是2002年发行的第一枚小型张。 [11]

　　在《步辇图》小型张正式发行之前，期货价曾达到35元，但随着邮市运作环境的恶化，市场对其的期望值也逐级下降，致使《步辇图》小型张正式发行时，其市场价格只以25元开盘。面世之后，受邮市大盘进一步恶化的影响。 [11]

　　从盘口来看，多空双方在这一位置基本上达成了暂时的平衡。但由于《步辇图》小型张的上档密集成交区集中在20元附近，且25元开盘价和35元期货价已形成了相当大的压力，因此，短期内《步辇图》小型张价格的上扬阻力重重。 [11]

　　作者简介

　　阎立本（601～673年），唐代雍州万年人，隋代画家阎毗之子，阎立德之弟。唐太宗时任刑部侍郎，显庆初年，代兄做工部尚书，总章元年为右丞相。擅长书画，最精形似，作画所取题材相当广泛，如宗教人物、车马、山水，尤其善画人物肖像。《步辇图》是以公元641年（贞观十五年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。 [12]

　　阎立本的绘画，一是线条刚劲有力，二是色彩古雅沉着，三是人物神态刻画细致。一般被认为出自阎立本之手的画作共有4幅：藏于北京故宫博物院的《步辇图》，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使者的情形；藏于美国波士顿美术馆的《历代帝王图》，共绘有自汉至隋十三位帝王的画像；藏于台北故宫博物院的《贡职图》与《萧翼赚兰亭图》，分别绘有各国使者向唐朝皇帝进贡的图景、唐太宗派监察御史萧翼以巧计从和尚辩才处赚取王羲之书法名迹《兰亭序》的故事。
　　仁民爱物的唐太宗

　　阎立本还有一幅《蛮夷职贡图》（图3）卷在外双溪故宫博物院，上面还有宋徽宗赵佶的亲笔题签，画的是一行廿七人来向唐太宗李世民的朝贡实况。原卷可能已有残缺，但是由他所贡的象牙、孔雀、毛扇等物看来，我们知道这是来自西南海上的一支朝贡行列。由《唐书》及各方面的交互印证，我们知道这幅历史故事画所描绘的是，在唐太宗贞观五年（631），南海的林邑、婆利和罗刹三个国家组成了一支朝贡的行列，向唐代的都城长安进发。到了长安的时候，唐太宗接见了他们，收下了他们进贡来的鹦鹉、昆仑奴、蚶贝罗等方物；还吩咐下去要好好地招待他们，并分别厚予赏赐。

　　内中那只鹦鹉最为唐太宗所喜爱，便被带进了御书房之内。冬天来的时候，那鹦鹉一直叫“冷”不止，唐太宗仁民而爱物，便叫林邑使者再带回家乡放生。

　　最不受欢迎的人物，就是那位林邑的使臣了，他态度傲慢。唐朝的大臣都说：把这小国伐了以示惩戒。但是唐太宗不许，说：“魏征曾劝诫于我，‘修文德，安中夏；中夏安，远人服’。不可轻易发兵。

　　南海三国来朝，究竟是开国初年的一桩盛事，便叫阎立本以画师身份，用色彩画下了这幅图画以作纪念。

　　这就是《新唐书》列传一四七下所记的：

　　环王，本林邑也……亦曰占婆……贞观时，王头黎献驯象……与婆利、罗刹二国使者偕来。林邑其言不恭，群臣请问罪……赦不问。又献五色鹦鹉、白鹦鹉，数诉寒，有诏还之。

　　但是我还是要在这里补上一句话，那就是：唐太宗仍是错了。因为我在云南的时候，鹦鹉成群结队，啄食农人辛辛苦苦种来的庄稼，农人们时常用土枪射杀吓散它们。唐太宗自以为仁民而爱物，却只不过放生了一只害鸟而已！

　　然而试就这幅故事画来看，唐太宗的仁民爱物、白鹦鹉的聪慧可人，以及林邑使者的桀骜不驯，一一都在绢素丹青之上呈现了出来，这幅画可以说已圆满地完成了它的任务。还剩下不少方物，如长角羊之流，它们之上都还有不少新的重要资料，有待我们去研究、探讨、发现。

　　白描大家李公麟

　　北宋的李公麟（1049—1106）是白描画法的大家，他有一张《免冑图》（图4）在台北故宫博物院，亦名《郭子仪单骑降虏图》，是画郭子仪轻裘缓带降伏回纥首领药葛罗之事，亦是历史故事画中的有名之作。

　　当时是回纥纠合了吐蕃，号称数十万众来犯唐边，郭子仪率兵镇守泾阳，却只有兵马万余人，形势十分危急。若兵戎相见，必然失败无疑。郭子仪揣度形势，便决定用分化之法——不以力拼，而以智取。他单人独骑、全无武装直趋回纥。药葛罗一见郭子仪如此诚信英武，大惊呼曰：“令公尚在人间！我分明误信了传闻之言，立刻重新盟誓永不侵叛!”吐蕃听到了这项消息，恐怕遭受夹击，急急连夜遁去。

　　于是乎，满天的阴恶风云，只由于主帅郭子仪的正确判断，至诚照人，处理得当，顷刻之间烟消云散，一片祥和，化干戈为玉帛。人间真正伟大的艺术，郭汾阳自足千古！

　　李公麟自是艺坛上的卓卓健者，他扬弃丹青而独尊水墨，虽少了三军的铠甲明亮，却抽绎出中国线条的多能善辩，创造了“白描人物”的新疆域，赢来了中国画是“线条的雄辩”之美誉，真是功劳不小！

　　李公麟的白描功夫，更见诸他的《维摩诘天女像》（图5）。此像现藏在日本，线条的功夫更见精粹，值得注意的是维摩居士的面向左方，和大多数（包括敦煌）的右倾方向（图6）不侔。

　　其实这原因很简单，用现代的摄影术行话来说，这是把底片或粉本装反了。原来这是“响拓”的另一面，在透明的“小样”的反面就正是这般模样。李龙眠不但在线条上卓有独造，把胡梵的居士面型亦进一步改变成了中土文人雅士的相貌，而且还把维摩诘的隐几方向改之为向左倾。

　　魏晋风骨

　　据各方面研究的结果，这种“清羸示病之容，隐几忘言之状”（唐张彦远语），原是来自于东晋顾虎头的瓦官寺之画壁，其本身就是一个美丽的故事：

　　顾恺之在金陵瓦官寺的捐款簿上大书了“捐一百万”的字样，普通人都以为他在开空头支票。当寺僧请他兑现的时候，他便在寺壁上画了一尊维摩诘居士之像，一经他妙笔点睛，顷刻间光照一寺。大家一齐来奉献捐输，顷刻之间就得了一百万钱。

　　这故事大家都耳熟能详，但是从人体雕塑来深掘，我们还会发现，顾恺之真了不起，他怎么在人体的各种姿势中找到这“最舒服”的休息身段？

　　在这一点上他很“现代”化，因为这和罗丹的方法完全相同: 罗丹叫模特儿自由活动，恰到好处时他会忽然叫停。顾虎头也是冷眼旁观，便把这个最美丽、最舒适的病容给凝固了下来。

　　我常说，维摩诘的“隐几而卧”、罗丹《思想者》的“支颐而思”（图7），和秦俑中弓箭兵的“待机而发”，都是人体姿态中的无上杰作，唯有洞悉此中深意而又天机流畅者，方能得之。

　　说到了顾恺之，我们想到了他的《幼舆丘壑图》和反映晋人风雅的许多图画，如元张渥所画的《雪夜访戴图》（图8）就是一例。

　　画上所见的是王子猷坐在篷船里，船夫正在沿河攒赶，依《世说新语》所记：在一个月光皎洁的雪夜里，王子猷忽然想念他的好朋友戴安道，兴之所至，便立刻叫人划了一只小船，沿着剡溪划去。天明时光，船划到了戴家门口，王子猷却又对划船人说，不必上去叩门拜访，而直接返棹回家。人问其故，子猷答曰：“乘兴而来，兴尽而返，何必见安道耶！”——这是说晋代人高雅，不拘泥于世人俗套，别有一番洒脱。

　　这幅《雪夜访戴图》现藏在上海博物馆。台北故宫博物院还有一张明代郭诩画的《东山携伎图》（图9），是画谢安隐居东山，与伎乐随行的故事。当时谢安名声甚高，时人见东晋形势正危，而他却在东山宴乐逍遥，便说道：“安石不出，如苍生何？！”后来他出来做宰相，遂有淝水之战的胜利。当胜利的捷报传到京城的时候，谢安正在和人下棋，他一点不动声色，继续弈棋不辍，人以此服其雅量渊深。但回至家中，屐齿折而不觉，人以此叹其未醇，晋人之高格于此可见。

　　画中的谢安像画得特大，这是中国人物画的传统，重要人物画得较大，而次要人物较小，后面跟着一些发式华丽的歌伎，用笔方硬直率，是清狂道人之杰作，亦是明代人物画中上上之选。

　　晋朝时光，有一个名叫支遁的高僧，有人送了他五十两黄金和一匹骏马。他处理这两件事物的方法与众不同，把黄金送了人，却把马留下来饲养，而且时时前往观看。后人把这段故事，画成了《支遁相马图》（图10）。相传这是唐代韩干所作，然而韩干画鞍马，多没有背景，这幅好画的时代可能还得商量。但是画表现得十分精彩，骏马迎面得得而来，支遁踞地凝神而观。马的骏发、人的凝眸，都栩栩如生。怪不得世俗之人说支遁不善处理事务之时，支遁笑曰：“他们哪里知道？贫道爱其神骏之性耳！”

　　从世俗的观点看，黄金可以生利息，而马匹却要吃草料，何不把黄金留下而把马匹遣发？但是支遁以一个艺术欣赏的角度看去，黄金庸俗可卑，而骏马神情可赏，跨鞍一顾，揽辔澄清，真是快人心意，所以决定赠金而留马。

　　而且这里还关涉到一项美术上的重要问题：爱的并不是蹄、鬃、毛发，而是神骏之性——这是名马的一种了不起的英俊共相，人类在这一点上也并不例外。支遁扬弃皮毛直取核心，晋人之意境，高超可见。

　　笃实朴厚的汉人

　　在人生艺术的处理上，我们永远景仰晋人的风采，但是汉代人的笃实朴厚，亦复令人回味无穷，由下面三幅历史故事画上可见一斑。

　　第一幅是《新丰父老图》（图11），这是上海博物馆的珍藏。画上有两乘黄绫伞盖，表明有两个身份高超之人（皇帝）在这里聚会。由于原画没有题签，遂被定名为《望贤迎驾图》，那是指唐明皇由四川回来，在望贤驿和唐肃宗会面的故事。但是我由乡村简陋、人情朴实等气氛来判断，很可能这是《新丰父老图》。因为刘邦是丰沛地方的人，太上皇年老了，不想和他长住在长安，于是天天吵闹着要回丰沛去。刘邦想了一个办法，在长安附近“造”了一个“丰县”，造得十分的相像，连原来地方上的土地庙都原封不动地全部搬来，而且还捉来当地的鸡犬，把它们放在新造的乡村中，结果令人满意，一只只鸡犬都知道走回自己的家。——当然，这些家是新造的，所以把这地方叫作“新丰”。历史上有《新丰放鸡犬图》，说的就是这档子事。

　　新丰修好了，刘邦对太上皇说：“您不是天天吵着要回家的吗？今天咱们就回家去看看。”于是就有了这幅《新丰父老图》。两个伞盖的问题在这里得到了解决，同时乡村及亲昵气氛也有了解释。近处一只被苛责的狗也有了交代。这张画栩栩如生地完成了它历史故事画的任务。

　　外双溪故宫博物院中还藏有《却坐图》（图12）和《折槛图》（图13），都是以汉代的历史故事为题。前者是说汉文帝时代（前179—前157），慎夫人僭坐在皇帝旁边的位置上，这位置是只有皇后才可以坐的，于是有名的大臣袁盎，就逊谢不惶地予以指正。图中的汉文帝侧面而坐，慎夫人低头坐在他旁边，袁盎则逊谢不惶地在启奏得失，有庭园湖石曲径，天空中尚有流云，构成了美丽的画面。

　　《折槛图》则画的是汉成帝时候（前32—前7）的一段故事：汉成帝坐在一座大的太湖石前的宝座之上，他旁边立着黑袍执笏的大臣张禹。主角是朱云，他攀着栏杆不放手，辛庆忌鞠躬如也地向皇帝求情。因为朱云攻击张禹惹怒了汉成帝，汉成帝遂叫殿前武士将朱云处死。朱云拉着栏杆不放手，竟然把栏杆都拉断了。后来皇帝明白了其中原委，也没有再杀朱云，而是加以赦免。只是宫廷执事的人来请示要不要修复折槛，皇帝说：“不用修复，就原样不动地放在那里，好使我永远记住这一桩事。”

　　以图证史

　　这两幅历史故事画，描绘汉代的史实，但是执笔的艺术家是宋朝（960—1279）人，所以他画了不少宋代的事物进去，如庭园湖石，等等，这和阎立本的《步辇图》来相比较就了如指掌了。只是由于这两幅画确实画得好，我们也把它们记录在这里作为例证。

　　北宋在景德年间（1004—1007）曾有四幅历史故事画遗留了下来，名字叫作“景德四图”卷，绢本着色，分作四段，每段有图，并有文字说明在对叶之上：

　　一、契丹使朝聘

　　二、北寨宴射

　　三、舆驾观汴涨

　　四、太清观书

　　景德是宋真宗的年号，这四幅画是当日的实地记录照片，一幅幅都非常重要。如《契丹使朝聘》图（图14），不但把契丹使人的贡品和人员行列都画了下来，是研究辽金元史的上等好材料，而且把宋代宫廷布置的情况逼真画下，使我们对当日情景有了最正确的了解。这是历史故事画的特长，文字的叙述是没法与之相提并论的。

　　第二图的《北寨宴射》（图15），讲的是武备，宋真宗如何地训练军队，我们可以从图上亲如目睹。第三图是《舆驾观汴涨》（图16），画的是水利（水害），汴河水涨到要皇帝亲自来督工抢救，可以想见形势之严重。百姓军士如何负沙袋筑河堤，一一都如在目前，分明我们也是景德年间之人，正在筑堤阻涨，亲切异常。

　　第四图是《太清观书》（图17）。太清楼是当时的图书馆兼博物馆，其建筑的透视图正确无讹。好几个建筑师朋友都对我说过，他们都有能力照图施工完成。这更有价值了，我们若能把北宋的太清楼完全复原，那在历史上，尤其是在建筑史上，自然有其了不起的价值无疑。

　　由于中国的历史长、故事多，所以历史故事画也多不胜收，如华盛顿弗瑞尔美术馆中有《锁谏图》和《墨裙图》，后者是罗覃博士（Thomas Lawton）所发现。波士顿美术馆有《北齐校书图》，是六朝的故事。堪萨斯城美术馆有宋代《赵遹泸南平夷图》，是破苗寨的写实图。《明皇会棋图》和日本棋士辩正和尚有关，《萧翼赚兰亭》则与辩才和尚有关。周臣的《宁戚饭牛图》不仅故事好，画也十分出色。《三笑图》是说惠远、陶潜和陆静修的故事，《渭滨垂钓》是画周文王来访姜尚，《三顾茅庐》则是刘备来请诸葛孔明……其他如刘松年的《金华叱石（成羊）图》是指黄初平，《读碑图》则是蔡邕，耿先生《炼金图》是南唐的事，还有如颜辉的《袁安卧雪图》、唐寅的《陶谷赠词图》和崔子忠的《苏轼留带图》等，没有一幅不是和历史故事传说有关。它们都趣味悠长，美不胜收，从故事本身和艺术造诣上都能对我们有不少的启发；且可以加载到教科书中，使大家去仔细欣赏，增加我们对文化的认识，好处不胜枚举。只是受了篇幅的限制，我们不能在这里畅尽欲言，然而这中间的疆域宏阔、意味悠远是没有疑问的，还有待于我们在别的机会里去继续开发研究。